Avem cinema queer acasă: despre două filme din trecutul nostru

de Călin Boto
Ilustrații de Lucian Barbu

Nu m-am gândit prea mult la primele imagini care mi-au ațâțat sexualitatea. Îmi par evidente. Trebuie să fi fost fotografii ale fotbaliștilor „metrosexuali” – cuvânt modern pe atunci –, acei demizei aureolați de luciul cerceilor cu diamant, sau anonimii promiscui din clarobscurul reclamelor la chiloți. Imagini ale homosexualității propriu-zise mi s-au arătat mult mai târziu și erau mai degrabă de neînțeles, căci nu păreau în viață: n-aveau poveste – a fi gay în acele comedii americane însemna o întorsătură de situație, un gag infailibil pentru publicul American Pie, așa cum nu aveau nici sexualitate, adică intimitate, atingere, sânge în vene. Comparativ cu imaginația homosexualității, obsesivă și paranoică, absolut copleșitoare în detalii, imaginea homosexualității părea un vid. 

Firește, trăiam într-o lume foarte diferită celei de astăzi, la miezul nopții dintre sfârșitul întârziat al istoriei și începutul internetului de masă. În principiu, despre reprezentarea persoanelor gay se vorbește altfel, inclusiv în România. Homosexualitatea a devenit respectabil-liberală: își are preoții, căsătoria, politicienii, oamenii de afaceri, filmele… Am studiat cinema în anii 2010 și de atunci lucrez în industrie, așadar am apucat să văd un nou cinema gay pe ecran, însă fără mare interes. Le recunosc folosul, firește, dar poveștile de dragoste gay, succes gay și integrare gay mi se par neinteresante, cum însăși ideea de respectabilitate gay mă plictisește – atunci când nu mă revoltă de-a dreptul. Mult mai fun și inteligente îmi par a fi istoriile, politicile și esteticile cinemaului queer, acele multe filme greu de comodificat, căci, opunându-se heteronormativității, se împotrivesc nu doar sexualității tradiționale (familiei, rolurilor de gen, monogamiei, procreării ș.a.), ci și altor concepte mai importante pentru capitalism, precum individualismul, munca, războiul și naționalitatea. Acest text este, în mare, despre două astfel de filme din Europa de Est. 

*

În 2022, mi s-a propus un proiect de vis – să curatoriez o retrospectivă de cinema despre queerness și comunism est-european pentru Festivalul Internațional de Film Queer art200. 

De fapt, propunerea a fost de a curatoria cu mână liberă orice fel de retrospectivă „queer” – termen pe care eu îl înțeleg ca pe un agitprop împotrivit heteronormativității. Subiectul în sine, intitulat „homintern”, mi se părea ideal pentru că răspundea mai multor interese ale mele de la acea vreme, și totodată îmi părea nemaifăcut, straniu de nou și nejustificat (prin lipsa de precedent) pentru cultura cinematografică din București. Homintern, un joc de cuvinte între „homosexual” și „Comintern” (Internaționala Comunistă fondată de Lenin) este numele sub care a circulat, încă din interbelic, o teorie a conspirației care acuza că un grup de homosexuali atotputernici face ordinea mondială, în special în artă. Deși nu a făcut carieră sub acest nume, homintern este foarte interesantă ca narațiune all stars a teoriilor conspirației – homosexuali comuniști care conduc lumea într-un fel masonic –, dar mai ales pentru că recunoaște un potențial subversiv în organizarea politică a persoanelor queer. Cuvântul, altfel perfect obscur, l-am descoperit pe coperta 4 a traducerii în română a André & Oscar. Gide, Wilde și arta de a trăi gay (Cartea Românească, 2002, trad. Fraga Cusin), bioficțiunea experimentală scrisă de Jonathan Fryer. 

Mai mult, mă atrăgea alura nonșalantă, întrucâtva obraznică, a aproprierii hominternului: contextul se voia a fi queer, anticapitalist, și totodată nu indulgent, căci subiectulul a fost comunismul estic și sexualitatea queer, o istorie nicicum comodă, pe care filmele (despre progresism-leninist, relația punitivă dintre autoritate și individ, criza HIV în blocul postcomunist, fanteziile occidentale din pornografia gay estică ș.a.) o incomodau și mai tare.

După multe vizionări-pirat, într-un final am ales cinci filme – două scurte (produse în Canada și S.U.A., ambele despre cultura gay din Rusia), unul mediu (Cehoslovacia) și două lungi (Uniunea Sovietică și Cehia), proiectate în septembrie 2022 la Cinemateca Eforie, deci la puțin peste jumătate de an de la începutul invaziei ruse în Ucraina. 

Poate merită spus că pe atunci credeam, și cred și acum, că boicotul culturii ruse nu poate fi un principiu al meu. Astfel, am recunoscut Trei la subsol (1927), capodopera mută a cineastului sovietic Abram Room, născut la Vilnius în Imperiul Rus, ca fiind de neînlocuit pentru selecție. Și ar fi fost greu să nu – povestea, despre o femeie moscovită nehotărâtă între doi parteneri, propriul soț și un fost camarad de front al acestuia; privirea homoerotică a camerei de filmat asupra celor doi bărbați și, totodată, tensiunea sexuală dintre aceștia; reprezentarea progresistă și fără echivoc a avortului (în anii ’20, Uniunea Sovietică făcea istorie dezincriminând întreruperile de sarcină); receptarea internațională a filmului, multe țări occidentale interzicându-l din cauza „promiscuității”; în fine, măiestria regizorală a lui Room, toate acestea erau întocmai ce putea fi mai interesant pentru retrospectivă. Totuși, un alt film al aceluiași Room mi se părea mai spectaculos: Strogiy yunosha / Un tânăr sever (1935), făcut parcă în grabă, cu neatenție, indiferent la regulile cinemaului. Însă, conformistul din mine simțea nevoia unei proiecții-eveniment „respectabile” care nu putea fi decât Trei la subs ol, trădând, astfel, principiile propriului homintern. Căci, dacă se poate spune că celelalte scurtmetraje și lungmetraje pe care le-am văzut pentru retrospectivă au ceva comun prin toate acele forme și narațiuni și naționalități ale lor, altceva decât reprezentări nenormate ale sexualității, atunci acel ceva ar fi statutul lor minoritar – filme mici, nonficționale, experimentale, făcute în secret public de cineaști și cineaste din afara canoanelor, la margine de istorie și politică; întocmai ce le face queer. 

*

Deși plănuiam o continuare a homintern, o a doua parte care să se intereseze de comunismul iugoslav, asiatic și caucazian, colaborarea cu art200 s-a oprit atunci. Însă, la începutul anului acesta, universitara slovenă Jasmina Šepetavc m-a anunțat că, împreună cu producătoarea ucraineană de film Yulia Serdyukova, lucrează la o retrospectivă asemănătoare, implicând mult mai multe persoane și resurse, căci cele două au fost invitate să curatorieze „Symposium”-ul, adică secțiunea de arhivă a Festivalului de Film Central-Est European „goEast” de la Wiesbaden. Și că i-ar face plăcere să particip la o discuție despre arhive queer. După confirmări etc., am fost întrebat dacă aș avea vreo recomandare de film la care să se uite pentru preselecție. N-am ezitat: Un tânăr sever al lui Abram Room, pe care nu avusesem curaj să îl proiectez la București. Între timp, filmul, o producție a studioului Ukrainfil’m din Kiev, devenise (re)popularizat internațional drept un clasic al cinematografiei ucrainene – Centrul Dovjenko, arhiva națională a Ucrainei, îl distribuie într-o copie foarte frumoasă. Firește, pentru cultura cinematografică din Ucraina a fost întotdeauna clar că filmul este o producție națională – ocupă locul 21 în clasamentul celor mai bune 100 de filme ucrainene din istorie, realizat în 2021 de către critici de film ai locului la invitația Centrului Dovjenko.

Le-am trimis curatoarelor și alte câteva titluri, inclusiv românești, însă doar Un tânăr sever mă interesa cu adevărat, așadar mi-a făcut mai mare plăcere când am aflat că, într-un final, va face parte din „Symposium”, laolaltă cu niște filme pe care nu mi le-aș fi putut imagina, ceea ce (îmi) promitea să fie uau. Sunt multe de învățat din nesăbuința curatorială de a aduce pe ecran un coming-of-age al unei tomboy ucrainene, Dubravka de Radomir Wassilewski (1967), o exaltare decadentă slovenă, Ubij me nežno / Kill Me Gently al lui Boštjan Hladnik (1979), un film bosniac cu partizani, destul de oarecare, Pet Minuta Raja / Cinci minute în Rai de Igor Pretnar (1959), videoclipurile trupei rock Borghesia ș.a., care văzute pe ecran, unul după altul și zi după zi, dădeau impresia frenetică de farsă jucată respectabilității politice, sexuale, cinematografice…

De fapt, la Wiesbaden am învățat să iubesc Un tânăr sever – căci, într-adevăr, sunt un Grisha Fokin al cinemaului, un tânăr sever. 

Documentându-mă, am aflat cu oarecare surprindere, că Un tânăr sever s-a vrut a fi un film important, nici pe departe distracția unui maestru indiferent, așa cum aș fi crezut. Din contră – căzut în dizgrație la Moscova după ce nu a reușit să facă filmul după un scenariu al lui Ilf și Petrov, Abram Room, cineast foarte respectat în anii ’20, intră în producție cu Un tânăr sever, după o „cine-piesă” a lui Iuri Oleșa, în 1934 la Kiev. Scenaristul era un scriitor respectat, actorii erau foarte cunoscuți, bugetul impresionant, așadar Room avea toate motivele să spere la un comeback onorabil. Însă, foarte multe se schimbaseră între 1933, când Oleșa scria scenariul, și 1935, când filmului i s-a refuzat lansarea de către autoritățile sovietice: după adoptarea declarativă a realismului socialist, începuse campania anti-formalistă în toate artele. După acest nou incident, cariera lui Room avea să se complice și mai mult: regizează din nou pe timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, face un film de război și în Iugoslavia, apoi, din anii ’50 și până în anii ’70, lungmetraje tot mai puține și obscure, cinci la număr. 

Mă pasionează Un tânăr sever într-atât de mult fiindcă mi se pare a fi cel mai interesant film despre reguli pe care l-am văzut vreodată. Neîntâmplător, e și un film bizar, așa cum au demonstrat mulți înaintea mea, și un film queer în adevăratul sens al cuvântului. 

Povestea îi începe în casa de vacanță (dasha) a cuplului Stepanov – Maria Stepanov (Olga Zhyzneva), asistentă medicală, căsătorită cu Iulian Stepanov (Yurii Yurev), un foarte respectat chirurg. Alături de cei doi se află Fedor Tsitronov (Maksim Shtraukh) (Maksim Shtraukh), un ambiguu companion lingușitor al doctorului și admirator libidinos al nevestei acestuia. Prezentările sunt făcute printr-un straniu intertitlu al cărui ton seamănă cu un raport informativ – „Autoritățile sovietice și-au îndreptat atenția către faimosul chirurg Stepanov. O vilă cu grădină se află în posesia lui, acolo unde locuiește și un parazit social, Fedor Tsitronov”. În niciun alt moment al filmului nu se va mai face referire la autorități; numai și numai acest intertitlu de început, în sine neobișnuit pentru un film sonor, pare a atrage atenția spectatorului la neregula excepțională a situației povestite, la faptul că ce se vede pe ecran, intimitatea familiei Stepanov, ar putea provoca un scandal public. 

Se anunță, de nicăieri, sosirea unui oaspete al Mariei Stepanov: Grisha Fokin (Dmytrii Dorliak), tânăr lider al Uniunii Tineretului Comunist. Până la venirea lui, însă, cineastul va face simțit luxul traiului Stepanovilor: deși un regizor vulgar, fără un stil anume (polemizând, Sergei Eisenstein l-a numit nevrotic, haotic și lipsit de orice factualitate), în Un tânăr sever Room se distinge ca decorator, cu o plăcere camp pentru artificialul obiectelor fastuoase. Și, de asemenea, o plăcere pentru trupul masculin al lui Grisha, pe care îl face să se arate în cele mai implauzibile feluri. Întâmplător, UTCiștii sovietici ai lui Room sunt împătimiți ai sportului – Grisha, călărind în pantaloni scurți și maiou, dar mai ales Kolya, un himbo în toată splendoarea, care atunci când nu e fără tricou, e îmbrăcat cu mare atenție – fie într-un maiou extrem de strâmt, fie într-un costum dandy, și el puțin strâmt, ca și cum toată mizanscena lui Room conspiră la a-l face să pară un gigant neîncăpător ecranului. Queerness-ul filmului vine și din această plăcere nestăpânită de a privi bărbați în seminud. Prin comparație, Maria, și înainte de a fi sărutată, și când toată lumea o privește, dar până și atunci când corpul ei atrage privirea libidinoasă a lui Fedor Tsitronov, pare a-i provoca o oarecare stânjeneală regizorală lui Room, care-i închide toate hainele până la ultimul nasture, o întoarce cu spatele, o decupează de la umeri în sus, refuzându-i categoric orice mic moment de sex appeal. Or, într-o secvență de vis gone bad, Kolya ajunge în chiloți, suit undeva, aruncând plăcinte în invitați. Nu doar el, ci întregul grup UTCist pare a fi foarte degajat sexual, toți și toate în haine sport (ei mult mai goi decât ele, mult mai impozanți prin mișcări și posturi), discutând regulile morale propuse de Grisha, înconjurați de o butaforie de un camp inimaginabil, un vestiar cu statui grecești și portrete în piatră ale părinților marxiști (Marx, Engels, Lenin, Stalin). Arătos, idealist și livresc, Grisha Fokin avea să fie o provocare romantică și totodată ideologică pentru Stepanovi, pusă la cale de Oleșa și Room de dragul filozofării Omului Nou, încă posibilă la momentul facerii filmului: însă, la momentul imposibilei lansări, în ’36, când statul sovietic lucra la constituția stalinistă, devenise prea târziu. 

Sigur, Un tânăr sever ar fi fost un film greu de imaginat oricărei cinematografii în 1936, prin formă, dar mai ales prin conținut. Căci e, într-adevăr, frapant cum Maria S. nu pare o bovarică, nevasta burgheză și plictisită; nici viața la vila de lângă lac nu pare să o jeneze ideologic, nici compania soțului nu pare să o facă nefericită. Așadar, pentru ea nu există un conflict real, nici măcar după venirea lui Grisha. De fapt, filmul o face foarte puțin înțeleasă: atracția sa față de Grisha este instantă, inevitabilă, lipsită de orice psihologie, ca și cum ea ar sluji o idee, nu o narațiune, ceea ce va fi valabil pentru multe alte situații ale multor alte personaje. Este ca și cum Un tânăr sever ar fi o narațiune colaterală unui schimb de idei, nici convențională narativ, însă nici asumat-antiiluzionistă.

Există totuși un conflict, al lui Grisha cu Iulian Stepanov, destul de confuz orișicum, căci tânărul se confruntă mai degrabă cu propriile idei. Bunăoară, i se pare că el, Grisha, nu-i poate fi egal lui Stepanov, a cărui muncă de chirurg, utilă multora, îl face superior; așadar, ajunge Grisha să creadă, egalitatea dintre oameni nu înseamnă nediferențiere: în continuare trebuie încurajată competiția, singura care-i poate motiva pe oameni să devină mai buni. Tot Grisha le-a propus colegilor din Uniunea Tineretului Comunist un set de reguli și motivații morale constitutive tânărului comunist, „un scop precis”, „perseverență”, „modestie”, „altruism”, „sinceritate”… „castitate”. I se reproșează că acestea sunt valori burgheze, la care răspunde că acestea sunt valori umane pervertite istoric de către burghezie. Prea puțin contează argumentele acestor idei (acuzate de pesimism de către cenzorii filmului), dacă ce spune Grisha are sau nu vreun sens, cât situația lui de tânăr idealist, „sever”, care vrea să-și cuprindă viața în reguli ca să poată trăi conform lor pe mai departe. Narațiunea întreține această dezbatere neîntreruptă cu el însuși și cu alții, în care se lasă antrenat și Iulian Stepanov (care, discursiv, e un reacționar soft). Se iscă felurite conflicte de idei – poate fi Grisha un bun comunist dacă nu are curaj să îi spună Mariei ce simte? dar poate pretinde iubirea Mariei, care este soția unui bărbat superior lui? ce este dragostea neîmpărtășită? Până la urmă va fi neclar dacă între Grisha și Maria va începe o relație romantică; însă se va face înțeleasă binecuvântarea primită din partea lui Iulian, pe care Maria nu îl părăsește. Această stare de fapt a relației lor, înțeleasă printre rândurile tuturor regulilor vehiculate de-a lungul filmului, așadar împotrivită severității lui Grisha, este întocmai contradicția queer care mă interesează la Un tânăr sever, contradicție pe care o găsesc perfect contemporană, între efortul neîntrerupt al comunității de (re)definire prin cuvinte, politici și teorii noi, pertinente, cuprinzătoare etc. și o inefabilitate a ființei și vieții queer, datorată unei conștiințe istorice de a fi trăit în afara istoriei. 

*

În încheierea discuției despre arhive queer de la Wiesbaden, la care am participat alături de artistx, activistx și cercetătoarx, s-a pus problema arhivisticii de sine – dacă avem grijă să ne păstrăm și documentăm munca. Spre surprinderea mea, mulți au spus că nu, inclusiv eu, fără motive întemeiate, altele decât acelea firești, disponibilitatea, stima de sine ș.a.. Sigur, și noi, care știm prea bine că nu-i adevărat, trăim cu impresia că virtualul hiperarhivează orice facem. Dar zilele petrecute în Wiesbaden m-au făcut să mă gândesc îndelung la o oarecare plăcere queer de a nu rămâne fixat în istorie – și la faptul că, de la Banchetul lui Platon încoace, mult din istoria noastră nu-i altceva decât speculație și bârfă; am și spus asta pe scenă. N-ar fi trebuit să fie așa, și nici nu va mai fi așa pentru mult, dar mai ales așa cum e acum, secundă, fragmentară, neoficializată, indecentă etc., îmi provoacă o satisfacție greu de pus în cuvinte, a complicității la un secret work-in-progress împărtășit. 

*

Se prea poate ca Marble Ass (r. Želimir Žilnik) să fie cel mai important film despre rezistența queer în fața istoriei; și, totodată, filmul „tranziției” cu cea mai improbabilă istorie. În 1994, pe timpul războaielor purtate de Serbia în Bosnia și Croația, la televiziunea din Novi Sad rula un video-happening de mare succes la public, în care o sosie a lui Tito (actorul Dragoljub Ljubičić) traversează bulevardele principale ale Belgradului și intră în vorbă cu cetățenii, la aproape 15 ani de la moartea liderului comunist. Convenția, firește, era perfect butaforică, însă oamenii au acceptat-o instant, adresându-i lui „Tito” laude, plângeri, batjocure ș.a.. Tito pentru a doua oară printre sârbi era filmul binecunoscutului cineast Želimir Žilnik, unul din cei mai importanți regizori ai Iugoslaviei, cu o impresionantă reputație de a fi incomod oricărui regim politic. Succesul video-happening-ului a făcut posibil Marble Ass, un alt film la care nimeni nu s-ar fi așteptat în 1995; în 2024, la „Symposium”-ul goEast, a fost marea atracție. 

Decisivă pentru Marble Ass, a fost reîntâlnirea întâmplătoare, la gara din Belgrad, dintre Žilnik și lucrătoarea sexuală trans Merlinka, pe care a cunoscut-o înainte de tranziție cu ocazia unui alt film în care aceasta a jucat un rol episodic, Lijepe žene prolaze kroz grad / Femei frumoase la plimbare prin oraș (1986). 

Pe Žilnik, care se gândea deja la un film despre bărbații întorși din război, l-a interesat un paradox anume din viața Merlinkăi, ai cărei clienți erau întocmai aceștia, soldați întorși acasă de la lupta pentru „identitatea națională”, căutând alinare în atingerea unei femei complet străine cauzei naționale. Inițial, filmul s-a vrut a fi un documentar, însă condițiile de lucru – a filma soldați înarmați, politicieni ș.a. abordând-o pe Merlinka – au fost vitrege, astfel că cineastul a decis transpunerea într-o ficțiune laxă, în care multe dintre personaje să se joace pe ele însele, convenție pe care cinemaul lui Žilnik n-a uitat-o nicicând. Într-un articol scris pentru The Calvert Journal, criticul de film Fedor Tot a făcut un foarte bun rezumat al istoriei facerii Marble Ass.

Marble Ass este, în definitiv, o hagiografie stradală, un film despre o sfântă improbabilă, Merlin (Merlinka): lucrătoare sexuală pe timp de război, femeie trans pe timp de criză a masculinității. În interviuri, Žilnik și-o amintește spunându-i că, la ce se întâmplă în Serbia, ea a ajuns să fie cea mai normală din întreg Belgradul. Filmul ia această glumă foarte în serios. 

La marginea orașului, într-o casă oarecare, Merlin își face veacul împreună cu prietena sa, mai tânăra și promiscua Sanela (Milja Milenković), și ea lucrătoare sexuală trans. Primele secunde ale filmului le surprind pe cele două într-o adevărată stare de grație, întinse aproape statuar la soare și masându-se cu SFP, de o indiferență divină. Imediat după, Merlin o sfătuiește pe Sanela să nu mai ia cuțitul cu ea, că nu merită „să omori un fraier ca mai apoi tot tu să înfunzi pușcăria”, și îi mai spune că de fiecare dată când a fost în pericol, le-a spus atacatorilor că viața ei nu merită zece ani de pușcărie. 

Ce este cu adevărat interesant la hagiografia lui Žilnik este cum o sfințește pe Merlin. O face melodramatică, deasupra tuturor în simțiri, și totodată streetwise, lumească, uneori deghizat-zăpăcită, în felul rolurilor aceleiași Marilyn Monroe pe care o omagiază prin nume. Are obiceiul de a privi în gol, cu o anume tristețe în ochi; când vorbește despre a fi femeie, o face în formulări memorabile și angoasante: „Ești mai femeie ca mine”, îi spune Sanelei; și „Mă crezi un prost convins că-i femeie? Știu că nu sunt, dar ăsta-i showbusiness-ul” lui Johnny (Nenad Racković), iubitul ei întors din război. Dar la finalul filmului, văzându-l pe același Johnny mort, cu o secundă înainte ca acesta să dispară în flăcări odată pentru totdeauna, ea își face cruce și exclamă, întrucâtva umoristic, „Ah, bărbații”. 

„Ah, bărbații”, căci nu se aseamănă în niciun fel lor, și totuși nu se simte femeie. Una dintre dramele Merlinei este că tranziția politică a țării îi face tranziția imposibilă. O altă dramă este ce face războiul din bărbații care o înconjoară – întors acasă, Johnny este nu doar violent, bădăran, imprevizibil, hiperactiv și dependent de droguri, ci maniacal, paranoic și realmente periculos: un tur de forță al actorului Nenad Racković, care reușește în rolul său un echilibru grozav între victimă și călău, copil și bărbat. Žilnik avea conștiința faptului că orice minut filmat pe stradă în acel moment se tezauriza instant drept actualitate de război – niște raiduri amețitoare ale lui Johnny prin Belgrad dovedesc asta cu prisosință. Câtă responsabilitate are Johnny pentru propriile fapte rămâne o dilemă spectatorială pe durata întregului film; de fapt, privirea lui Žilnik asupra acestor creaturi înflăcărate (flaming creatures) ale Belgradului nu dojenește, ci lasă de înțeles că războiul se face vinovat pentru decăderea lor; și că Merlin, deasupra tuturor, într-adevăr ca o sfântă, este pacea nevăzută, adevărata „normalitate” – civilă, trans, lucrătoare sexuală (așadar neangajată), o renegată a națiunii, pieței muncii, căsătoriei, partidului, războiului, în fine, a autorității în genere. O spune ea însăși de câteva ori – „Eu, o curvă? Ai înnebunit? Sunt o infirmieră, omule! O sfântă!”. 

Prin Merlin, sexul devine opusul războiului, creând o reprezentare absurd de târzie a make love not war: nerămânând în urmă, Žilnik este totuși copilul anilor ’60-’70, când teoriile despre sexualitate acaparaseră gândirea stângii occidentale. Reflecțiile implicite din Marble Ass despre sex, gen, muncă și război, dar și estetica campy, indiferența pentru aspectul amatoricesc al filmului, felul Merlinkăi de a acapara ecranul jucându-se pe sine, provin din zeitgeist-ul acelor ani. 

În 1968, de pildă, Andy Warhol, cineast pe care Žilnik îl citează adesea, filma un fel de sex-tape cu Louis Waldon și Viva, la amurg newyorkez, aproape în timp real cinematografic. S-a lansat, anul următor, sub titlul de Blue Movie, și a fost printre primele producții pornografice distribuite în cinematografe americane mainstream. Atunci când nu fac sex, cei doi discută, printre altele și despre Războiul din Vietnam, astfel încât a fost promovat drept „un film despre Războiul din Vietnam și ce putem noi face în privința lui”. Câțiva ani mai târziu, în 1971, face istorie o capodoperă a Valului Negru Iugoslav (unul din noile valuri ale cinematografiei europene), W.R. – Misterele organismului / W.R. – Misterije organizma, filmul cineastului sârb Dušan Makavejev, interzis în Iugoslavia. Atât cât poate fi pus în puține cuvinte, W.R. este o antologie-experiment, nici ficțiune, nici nonficțiune, despre sexualitate și politică, cu viniete foarte distincte estetic între ele, ilustrând, adesea scandalos, controversatele teorii ale psihanalistului Wilhelm Reich despre emancipare sexuală, sex-appeal-ul lui Stalin în cinemaul de propagandă sovietic, dar și sex-appeal-ul lui Jackie Curties, una din starurile drag ale lui Warhol. 

Marble Ass vine din această tradiție a scandalului public, teoriei și cinemaului, și se updatează la timpuri noi nouăzeciste. Și tocmai reînviind această tradiție, Žilnik nu-i nicicând pedant, fatalist, nu plictisește cu pilda lui creștină despre pace și sexualitate. Din contră, pe ecranul său, toată lumea pare că se amuză măcar puțin pe seama sfârșitului istoriei, căreia doar Merlin pare că-i va supraviețui. Și așa va rămâne mereu în film; în realitate, Merlinka avea să fie ucisă nici zece ani mai târziu, în 2003, de către criminali necunoscuți până-n ziua de azi. Festivalul Internațional de Film Queer din Belgrad îi poartă numele. 

*

Să se fi făcut cinema queer pe timpul comunismului românesc? Puțin, din câte am văzut; cineastul Dan Pița, binecunoscut în tinerețe ca reprezentant de seamă al generației ’70, acum creatorul unor decrepite epopei naționale și filme de epocă, avea un homoerotism tandru în mizanscena și narațiunea câtorva filme timpurii, despre care am scris într-un text mai vechi. Dintre ele, La o nuntă, partea sa din dipticul Nunta de piatră (1973), coregizat cu Mircea Veroiu, este fabulos, având la mijloc o prefacere queer inofensivă, dar într-adevăr frumoasă, sensibilă – pentru a-și ajuta tovarășul să fugă cu mireasa altuia, tânărul jucat de Mircea Diaconu se acoperă cu voalul miresei; mai târziu, aflându-se despre fugă, el va primi pedeapsa miresei. 

Deși documentaristul sahiot Petre Sirin a scris cea mai cunoscută carte despre a fi homosexual în România comunistă (cu superbe beatificări și problematizări ale poligamiei), Castele în Spania (Humanitas, 2013), filmele pe care i le-am văzut sunt simple documentare arheologice și de popularizare a științei, foarte conformiste pentru vremea lor, altfel spus, închise queerness-ului. 

Deschis, în schimb, este De dragul tău, Anca (1983) al Cristianei Nicolae, o cineastă foarte interesantă a anilor ’70-’80, demult uitată și recent redescoperită de cineclubul feminist F-Sides. Un coming-of-age al unei tinere tomboy dintr-un cartier muncitoresc bucureștean, filmul este interesant mai ales pentru că surprinde un sentiment destul de inefabil, de epuizare a oamenilor în ceaușismul târziu, o societate copleșitoare prin nenumăratele reguli scrise și nescrise. Și, deși revoltele Ancăi sunt puerile, așadar inofensive, are o mare intensitate de a fi, și crează o mare satisfacție în a o privi răbufnind împotriva unor de la sine înțelesuri. 

*

La masa rotundă, după ce am spus că o mare parte din istoria queer e speculație și bârfă, cineva m-a întrebat care-i bârfa care mi-ar plăcea să rămână în urma mea. „Secretar general al homintern Europa de Est, cu sediul la Varșovia”.