De la sinele oglindă la oglinda sinelui – un pelerinaj feminist

de Alina Soare

Lucrare video și imagini de Thea Lazăr

*** E bine să știți că citind acest text veți găsi mențiuni ale unor episoade de abuz sexual. ***

Într-o scenă din documentarul Miss Representation (2011), actrița Geena Davis povestește despre eforturile de a-și proteja copiii de stereotipuri toxice învățându-i, printre altele, să chestioneze ceea ce văd la televizor cu întrebări de genul:

„De ce credeți că e îmbrăcată așa când încearcă să salveze pe cineva?”

Exemplul ei se referă la supereroinele a căror imagine e hipersexualizată după un anumit șablon, în răspăr cu contextul în care are loc acțiunea filmului. Deși pentru firul narativ relevante sunt forța și acțiunile lor, multe dintre aceste eroine sunt costumate pentru a servi unui anumit tip de spectacol erotic.

Când eram eu mică, prin anii ’90, nu am avut pe nimeni care să îmi pună genul acesta de întrebări. Am fost lăsată singură în fața televizorului, a reclamelor misogine și a numeroaselor picturi care înfățișează femei pasive, de multe ori dezbrăcate, expuse într-un fel care deși e foarte subiectiv și reducționist, a fost ridicat la rang de „mare artă” în istoria culturii vestice.

Am crescut într-o lume în care conceptul de „privire masculină” (male gaze în engleză) nu era discutat, chestionat, analizat, ci domina pur și simplu ca perspectivă asupra lumii. Era o putere invizibilă și atotprezentă, necontestată de nimeni, ba acceptată chiar ca „ordine naturală”.

Conform definiției de dicționar, „privirea masculină” este un tip de reprezentare a femeilor și a lumii care reduce femeile la ipostaza de obiecte sexuale spre desfătarea privitorului-bărbat heterosexual.

Dacă această definiție vi se pare prea abstractă, vă propun un experiment simplu: căutați pe google imagini pentru cuvintele „school girls” (școlărițe) și „school boys” (școlari). În primul caz, veți găsi cel puțin câteva imagini erotice însoțite de epitete ca „sexy”, „naughty” (obraznică), „hot” (fierbinte), în timp ce rezultatele pentru „school boys” vor arăta doar… copii de vârsta școlii.

În această lume trăim.

Privirea masculină, așa cum am văzut, nu se rezumă la mijloacele de expresie care au consacrat-o, ci permează și noile media, inclusiv lumea digitală. Este o viziune persistentă, cu „tradiție” și „autoritate”, împărtășită de un public larg, de la critici de artă faimoși până la curatorii site-urilor porno de duzină.

Pentru a înțelege mai bine acest concept, dar și rolul lui dintr-o perspectivă feministă mai amplă, intersecțională, merită să facem un excurs istoric, poposind în momentele cheie ale teoretizării sale.

/ „Femeile se privesc pe ele însele fiind privite”
/ Privirea masculină în pictură

Prima mențiune a termenului de „privire masculină” apare în 1972, în emisiunea intitulată „Feluri de a vedea”, realizată de John Berger pentru postul BBC, și în volumul omonim de eseuri pe care acesta l-a publicat, în același an, împreună cu câțiva colaboratori. „Operele de artă sunt discutate și prezentate ca și cum ar fi sfintele moaște”, spune el răspicat în primul eseu din acest volum, acuzând faptul că în jurul lor se creează o „religiozitate contrafăcută” care este dependentă de valoarea lor de piață.

În emisiunile și eseurile sale, Berger pledează pentru o „demistificare” a artei și o reevaluare a sa, dintr-o perspectivă mai largă, care să permită tuturor categoriilor sociale să se raporteze la această experiență a trecutului. El surprinde foarte bine miza politică a artei și necesitatea de a pune sub semnul întrebării ierarhiile pe care aceasta deseori le (re)produce. Dacă vrem să ne găsim, ca femei și comunități marginalizate, locul în istorie, e important să confruntăm atât cultul „moaștelor”, cât și premisele sale teoretice.

Cât de diferită poate fi o abordare nouă ne dovedește, de exemplu, și studiul publicat în 1976 de Joan Kelly-Gadol și intitulat „Au avut femeile o Renaștere?”. Aceasta a arătat cum schimbările structurale, instituționale și ideologice care au avut loc în această perioadă, cu precădere noile idealuri romantice care puneau accent pe pasivitate și virginitate, au înrăutățit, de fapt, condiția femeii.

John Berger ar fi dat cu siguranță Like unei asemenea lucrări pe Facebook. În eseul în care folosește pentru prima oară sintagma de „perspectivă masculină”, el atinge un subiect asemănător, explicând în detaliu cum femeile au fost transformate, mai ales prin categoria nudului din pictura în ulei europeană, din subiecte umane în… priveliști.

Nudurile, observă Berger, sunt prezente și în culturi non-europene (în arta indiană, persană, africană, pre-columbiană), dar în niciuna dintre ele goliciunea nu are aspectul pasiv, inert, care e conferit femeilor în tradiția europeană. În plus, în lungile secole în care acest tip de pictură a fost practicată, s-a dezvoltat și un întreg arsenal simbolic care a contribuit la identificarea femeii cu acest rol.

Oglinda, de exemplu, a început să fie folosită ca simbol pentru vanitatea femeii. „Atitudinea moralizatoare, însă, era în mare parte ipocrită”, spune Berger. „Pictai o femeie dezbrăcată pentru că îți făcea plăcere să o privești, îi așezai o oglindă în mână și îi puneai pânzei titlul de Vanitate, condamnând, astfel, moral femeia a cărei goliciune o înfățișaseși pentru propria ta plăcere. Adevărata funcție a oglinzii era alta. Aceea de a o păcăli pe femeie să se considere pe sine ca, în primul și în primul rând, o priveliște.”

Analizând punctual mai multe picturi, Berger arată cum în ciuda nudității și a ipostazelor erotice feminine, sexualitatea la care fac apel aceste imagini este cea a privitorului-bărbat, nu a femeii. Rolul ei este de a îi trezi acestuia apetitul, nu de a avea și ea unul.

Toate aceste reprezentări ale femeilor au ajuns să transforme, în timp, comportamentele și percepțiile sociale. Relațiile de putere care le stăteau la bază au fost, astfel, internalizate.

Berger notează că „în forma de artă a nudului european, pictorii și proprietarii-spectatori erau, de obicei, bărbați, iar persoanele tratate ca obiecte, femei. Această relație inegală este atât de adânc înrădăcinată în cultura noastră, încât ea încă structurează conștiința multor femei. Ele își fac singure ceea ce bărbații le fac. Își veghează, din postura de bărbați, propria feminitate”.

Iar o femeie care a fost învățată, din fragedă pruncie, să își studieze comportamentul fără încetare, „ajunge să considere supraveghetorul și supravegheata, din interiorul ei, drept cele două elemente constituente, dar mereu distincte, ale identității ei. (…) Bărbații acționează, iar femeile se arată. Bărbații privesc femeile. Femeile se privesc pe ele însele fiind privite”.

Observați că am vorbit până acum despre „femei” ca despre un grup omogen: conceptul de „privire masculină” a fost teoretizat, pentru prima dată, în cadrul celui de-al doilea val feminist, al cărui subiect a fost preponderent femeia albă din clasa de mijloc. Aspirațiile și experiențele de discriminare ale acestui grup social erau deseori interpretate ca reprezentative pentru majoritatea femeilor.

Feminismul intersecțional propune, însă, ca atunci când analizăm reprezentările femeilor, să tratăm „categoriile genului, etniei, clasei etc. ca pe unele care nu rămân separate și izolate, ci se suprapun și se constituie reciproc”.

Pentru a înțelege mai bine acest aspect e suficient să aruncăm o privire în propria „ogradă”, și anume în arta românească. Aplicând acestui domeniu un tip de analiză intersecțională devine evident, de exemplu, că reprezentarea comunității rome este extrem de problematică. În volumul „Problema Românească – O analiză a rasismului românesc”, Valentina Iancu analizează mai multe aspecte ale acestor reprezentări, inclusiv prin prisma unor expoziții dedicate subiectului în ultimul deceniu.

De la absența temelor cu adevărat importante (cu excepția unei lucrări a lui Theodor Aman de la 17 ani, „niciun artist român nu celebrează eliberarea romilor din lunga lor robie”), trecând prin exotizarea sexualității femeii rome prin prisma privirii masculine albe, și până la perpetuarea mesajelor rasiste în cadrul muzeelor de artă (inclusiv prin utilizarea poreclei de sclavie a romilor în expozițiile dedicate comunității rome), arta românească nu poate fi descrisă altfel decât ca o mare „problemă” (așa cum bine surprinde titlul colecției).

Perspectivele feministe s-au lărgit și dezvoltat, dar cultul „moaștelor” a rămas rezistent la schimbare – și asta nu doar în România.

Comediana Hannah Gadsby, care a studiat istoria artei, rezumă, într-un spectacol din 2018, stadiul actual al acestei discipline într-un fel deloc îmbucurător. E regretabil, observă artista pe un ton ironic, că istoria artei e „un sport atât de elitist”, pentru că ne poate învăța atât de multe lucruri. Datorită ei, spune ea, „înțeleg această lume și care e locul meu în ea. Anume: nu am niciunul”.

De la pledoaria lui John Berger și până la concluzia lui Gadsby s-a scurs o jumătate de secol. Cu toate acestea, pentru Gadsby, care declară că „sunt în mod clar de un gen care-nu-e-normal, cred că nici lesbiană nu e cuvântul potrivit”, istoria artei nu are în continuare nimic de oferit. Concluzia sa: „istoria artei vestice este istoria bărbaților care pictează femei ca și când ar fi vaze carnale pentru florile lor falice”.

/ Interludiu
/ Întoarcere în prezent
/ Apel către o altfel de cunoaștere

Am scris textul de mai sus aproape pe nerăsuflate, în câteva ore, entuziasmată că pot analiza și conceptualiza un proces de dezumanizare pe care l-am simțit pe propria piele, de la o vârstă fragedă.

Teoria feministă are asupra mea de multe ori un efect benefic, pentru că scoate la suprafață, în feluri evidente și care pot fi împărtășite, caracterul sistematic al discriminării.

E o alinare în a putea identifica, defini și descrie acele aspecte care, dacă acționează asupra ta ca forțe invizibile, nechestionate, necontestate, sunt de mii de ori mai nocive. E îmbucurător să poți raționaliza și explica obiectiv niște experiențe trăite deseori la nivel subiectiv.

În același timp, nu vreau să scriu această lucrare ca o simplă practicantă a unui „sport elitist”, ca cineva care poate să înșiruie o serie de definiții și etape istorice ca o pagină de Wikipedia, alăturându-le tot felul de considerații abstracte. Nu vreau să transform cunoașterea feministă în „moaște academice”.

Pentru că tot ceea ce îi dă sens, de fapt, pornește din corpul nostru și se întoarce acolo.

Când scriu și citesc despre privirea masculină nu înșir doar o serie de cuvinte, ci vorbesc despre experiențe trăite. Corpul meu a fost asaltat, scrutat și influențat, de la o vârstă fragedă, de această privire. O recunosc, o simt poposind asupra mea și anulându-mă.

Când m-am aflat pentru prima oară în fața unor nuduri din pictura europeană clasică, nu m-am raportat la ele ca la niște simple obiecte. Nu vedeam acolo doar pânze și straturi de vopsea, rame aurii și linii trase cu creionul. Ci și propriul meu corp, apropriat pentru a ilustra un mod extrem de îngust de a privi lumea. A durat foarte mult până am ajuns la stadiul de a nega aceste reprezentări, de a le vedea ridicolul.

Când scriu despre toate astea, mintea mea se bucură pentru că face un exercițiu mulțumitor de teoretizare, dar în același timp trupul meu se chircește. Își amintește.

E mânios.

Sunt furioasă.

Când mă opresc din scris la acest text și ies pe stradă, văd corpuri de femei și văd și simt și privirea masculină care le prinde ca o gheară. Mă înhață și pe mine.

Mă sfâșie și mă doare să fiu tratată așa de semenii mei.

Fac un efort continuu pentru a-mi aminti că eu nu sunt pecetea pusă de această privire. Că deși e o punte de legătură între doi oameni, ca orice contact vizual, eu trebuie să o resping, să o ignor, pentru că mă deformează.

Dar cum pot scăpa de ea? A privi pe cineva e o formă de putere.

Spunem că cineva „aruncă priviri”.

Unele dintre ele te strivesc. Sunt apanajul unei culturi în care am crescut crezând că e „naturală”, că ar trebui să ne simțim în ea ca peștii în apă. Și care învață o parte dintre oameni că trupurile altora există doar pentru plăcerea lor.

Îi învață asta prezentând, în mod repetitiv, corpuri ca obiecte sexuale, oameni ca priveliști pe care le măsori și le contempli ca și când ar fi neînsuflețite.

Nu doar în pictură, ci și, cum vom vedea în cele ce urmează, și în publicitate.

/ „Metafora comună pentru sex este corpul femeii”
/ Privirea masculină în publicitate

Având ca motor invidia și stima de sine, publicitatea, observă Berger, „nu este despre obiect, ci despre relații sociale”.

Iar aceste relații sociale sunt permeate de rolurile de gen și de privirea masculină, pentru că, așa cum observă el, „fotografia color este pentru cumpărătorul-spectator ceea ce pictura în ulei a fost pentru proprietarul-spectator”.

Din anul 1972, când Berger ajungea la aceste concluzii, și până în zilele noastre, acest fenomen nu a scăzut în amploare, dimpotrivă.

Într-un studiu din 2016, menționat în Revista Transilvania de Ioana-Tatiana Ciocan, într-o lucrare recent publicată, cercetătoarea Melinda Achim observa că „prezența stereotipurilor în publicitate are o influență marcantă asupra formării opiniilor privind rolurile celor două sexe în societate. Dintre toate stereotipurile, cele de gen sunt cel mai răspândite deoarece sunt mai ușor de asimilat și de adoptat de către indivizi.”

Despre ce stereotipuri este vorba? În lucrarea sa mai sus menționată, Ioana-Tatiana Ciocan inventariază următoarele exemple, prezente în principalele cercetări pe acest subiect din România:

„femeia – gospodină
femeia – obiect sexual
femeia – greu de mulțumit
femeia supusă unor șabloane de frumusețe impuse sau divă plină de succes
femeia – mamă”

În comparație cu bărbatul, apar și tiparele:

„femeie pasivă – bărbat activ
femeie casnică – bărbat public
femeie dependentă – bărbat independent
femeie guralivă (chiar bârfitoare, adeseori), veselă – ​​bărbat tăcut, mai serios etc.”

Cercetătoarea observă și că formele în care stereotipurile de gen apar cel mai des sunt legate de „corporalitate, postură, obiectificarea femeii”, iar „în ce privește corporalitatea, o mare parte a imaginilor au fost identificate ca erotice și sexuale”. În acest context, cercetătoarea citează dintr-un alt studiu și sintagma „metafora comună pentru sex este corpul femeii”.

În cercetarea „Percepții asupra stereotipurilor de gen în publicitate”, publicată în 2004, Alina Coman a analizat, prin intermediul focus-grupurilor, percepția asupra a două clipuri publicitare care mizau pe astfel de stereotipuri, identificând, ca reacție „stima de sine la nivelul bărbaților, care se simt obligați să-și prezerve statusul de gen” și, „în opoziție, la nivelul femeilor, anxietatea de gen, care iterează mecanisme de apărare a eului în confruntarea cu inegalitățile de gen”.

Alina Coman observă și că mass-media ultimelor decenii, și mai ales publicitatea, „promovează ca prescripții de gen obligația femeii de a seduce sexual bărbatul, de a-l îngriji, de a avea o imagine dezirabilă și de a-și asuma condiția de produs de consum sexual depersonalizat”.

Concluzia autoarei este că putem defini „un nou tip de patriarhat, cel mediatic, extrem de subversiv pentru condiția femeii, din cauza înfățișării acesteia într-o acceptanță deplinã, cu zâmbetul pe buze, a propriei condiții inferioare”.

Ioana-Tatiana Ciocan ajunge și ea la niște concluzii sumbre în studiul publicat în 2020. Deși în societatea de azi există curente de redresare a statutului femeii, „de cele mai multe ori publicitatea nu pare să se adapteze acestor schimbări. (…) Ușurința prin care stereotipurile de gen folosite în publicitate sunt preluate și adoptate ca atare de către public provine din acceptarea ca adevăruri sociale, de către consumatori, a acestor reprezentări. (…) Stereotipurile redate în reclame sunt suma celor dobândite la nivel social (din societatea în care trăim) și la cel cultural (prin mentalități, valori, obiceiuri/ cutume)”, conchide cercetătoarea.

Screenshot din lucrarea video de Thea Lazăr

/ Interludiu
/ În care vă povestesc câteva chestii despre prima mea relație

În anul I de facultate, o prietenă m-a luat cu ea la cinematograf, la un film care o impresionase așa de tare că voia să îl mai vadă o dată. Filmul descria relația dintre un scriitor și o femeie care dezvoltase o obsesie romantică pentru el, citindu-i cărțile.

Pe scurt, tipa îi îndeplinea toate fanteziile, îi organiza petreceri surpriză de ziua lui și era lângă el non-stop, trup și suflet, îmbrăcată în rochii diafane și cu o coafură perfectă. Apoi, la un moment dat, el află că are un copil, o înșală cu dădaca copilului și rezultă o mare dramă de geniu pustiu. Recunosc că nici nu am reținut întreaga acțiune, pentru că am fost prea fascinată de personajul feminin cu care m-am identificat puternic.

Pelicula avea niște imagini superbe (cei doi trăiau undeva prin Spania) și multe scene erotice. Senzualitatea filmului venea din felul în care femeia iradia ca obiect al dorinței bărbatului și din atitudinea ei de dăruire necondiționată care umplea ecranul.

Eroina exista în film doar din perspectiva scriitorului geniu, nu țin minte să fi avut vreo carieră, prietene, familie, pasiuni sau orice alt fel de interese în afară de el. Dar la vârsta la care vedeam toate astea, îndrăgostită fiind până peste cap și în prima mea relație „mai serioasă”, am preluat modelul acestei femei ca pe un ideal de urmat.

Am început realmente să mă port ca ea și chiar să mă îmbrac ca ea. Am organizat petreceri surpriză și scenarii erotice asemănătoare, inclusiv nelipsitul striptease din sufragerie. Toate astea nu sunt chestii toxice în sine, evident, dacă nu vin la pachet cu un abandon al sinelui, cu o concentrare obsesivă asupra nevoilor și plăcerii celuilalt, pe care eroina o transmitea și pe care am preluat-o întocmai.

Poate părea ridicol, dar imaginarul acelui film mi-a modelat felul în care mă raportam la propriul meu corp și la sexualitate o vreme îndelungată: ca la niște mijloace prin care puteam să fac un bărbat fericit și să mențin relația noastră. Totul era subordonat acestor obiective.

Nu mă întrebam dacă eu sunt fericită sau dacă simt plăcere. Nu conta, în genul ăsta de viziune. Nici măcar nu aveam orgasm, deși făceam foarte mult sex. Și cum nu vorbeam despre plăcerea mea iar el nu mă întreba nimic, am ținut-o așa multă vreme.

Am dat un sens nou sintagmei „sex ca în filme” 🙂

/ „Starea de obiect expus ca spectacol erotic”
/ Privirea masculină în film

Chiar dacă Berger a fost cel care l-a folosit pentru prima oară, conceptul de „privire masculină” e cel mai des asociat cu eseul „Plăcere vizuală și cinema narativ”, din anul 1975, în care Laura Mulvey definește și explică acest fenomen în cadrul cinematografiei.

/ Teoria Laurei Mulvey: utilizarea politică a psihanalizei

Pentru Mulvey, e important să înțelegem „magia” producțiilor hollywoodiene de masă, care seduc și reproduc totodată ordinea patriarhală dominantă, pentru a putea construi o alternativă. „Se spune că analiza plăcerii sau frumuseții le distruge. Aceasta e intenția articolului”, declară Mulvey.

Teza ei este că inegalitatea de gen, adică dezechilibrul de putere politică și socială dintre bărbați și femei, se reflectă și se propagă și prin reprezentările lor cinematografice. „Privirea masculină” este, în acest context, un construct social derivat din ideile, obsesiile și discursul sistemului patriarhal, iar reprezentările femeilor sunt „subordonate obsesiv nevoilor neurotice ale ego-ului masculin”.

Mulvey arată că din punct de vedere psihanalitic, cinema-ul se bazează pe două mecanisme pentru a produce plăcere. Primul mecanism este pulsiunea scopică – plăcerea voyeuristă de a privi o altă persoană ca pe un obiect sexual (ea e accentuată de faptul că spectatorul stă în întuneric în sala de cinema). Cel de-al doilea este libido-ul ego-ului, adică acea parte din noi care intră într-un proces de identificare cu ceea ce vede pe ecran (aceasta e o plăcere care are o latură narcisică, asemănătoare privirii în oglindă). Prin cuplarea acestor două componente, „cinematograful are o putere de fascinație suficient de puternică pentru a permite o suspendare temporară a ego-ului concomitent cu o consolidare a lui.”

Dar într-o lume guvernată de inegalitatea genurilor, plăcerea privirii e divizată între polii activ/bărbat și pasiv/femeie. Altfel spus, cinematografia de masă a codificat atracția față de ce ni se arată pe ecran în limbajul ordinii patriarhale dominante. De fiecare dată când un film ne captivează, o face într-un fel care transportă o viziune asupra lumii prin însăși mecanismele noastre de identificare și raportare la ceilalți.

În termenii lui Mulvey, femeile au în acest context, al cinematografiei de masă, despre care scria atunci, un rol exhibiționist tradițional: sunt concomitent privite și afișate ca și când ar fi „expuse în vitrină”. De la pin-ups la streaptease, rolul acestui tip de reprezentare e să răspundă privirii masculine, să se joace cu dorința bărbaților și să o reprezinte. Acest rol este evident nefiresc și întrerupe deseori firul narativ al filmelor prin momente de contemplare erotică ce nu își găsesc locul. În același timp, prezența femeii servește de fapt evoluției eroului, îi este subordonată. Mulvey îl citează în această privință pe Budd Boetticher:

Ceea ce contează e ce insuflă sau reprezintă eroina. (…) Dragostea sau frica pe care ea le inspiră eroului, sau grija pe care el i-o poartă, e ceea ce îl face să se comporte așa cum o face. În sine, femeia nu are nici cea mai mică importanță. 

În mod tradițional, femeia este expusă ca obiect erotic în film din trei perspective: cea a regizorului-creator, cea a eroului masculin și cea a privitorului-bărbat. Se creează, astfel, o tensiune și prin raportul privirilor care se află de o parte și alta a ecranului. De exemplu, prezentarea femeii de pe ecran ca dansatoare de cabaret oferă un scenariu în care privirea spectatorului și a personajului care o urmărește se contopesc.

Analizând felul în care femeia pasivă și subordonată e plasată la intersecția acestor priviri, Mulvey observă că ea „rămâne captivă în semnificația ei de purtător și nu producător de sens.”

/ bell hooks și „privirea opozițională”

Teoria lui Mulvey s-a bucurat de un puternic răsunet în epocă, dar, privită din perspectiva mai vastă a feminismului intersecțional, are nevoie de completări importante. Feministele de culoare au scos, între timp, în evidență faptul că studiul lui Mulvey ignoră diferențele majore dintre felul în care femeile albe și cele de culoare sunt reprezentate în filme și cum receptează aceste imagini.

În eseul „Privirea opozițională. Spectatoarele negre”, din volumul Black looks: race and representation, hooks observă că atunci când persoanele negre din SUA au luat contact cu cinematografia și televiziunea, ele erau complet conștiente că mass-media e un instrument de cunoaștere și putere care reproduce și menține supremația albilor.

Pentru publicul negru, „a privi” însemna, în acest context, nu doar plăcere, ci și „contestare și confruntare”, pentru că ceea ce vedeau pe ecran era o negare sau devalorizare a propriei persoane. În acest fel s-a dezvoltat mecanismul „privirii opoziționale”, adică a unei receptări constant critice și contestatare a mass-media.

Mult timp, în cinematografia de masă americană, într-o primă fază, „feminitatea non-albă nu exista în niciun fel”, observă hooks. „Privirea falocentrică” ce controla filmul, adică  „privirea masculină”, în termenii lui Mulvey, se adresa doar femeilor albe. Și „chiar și atunci când femeile negre erau prezente în filme, corpurile și ființele noastre erau acolo pentru a servi – pentru a accentua și menține feminitatea albă ca obiect al privirii falocentrice”.

Plasând „privirea opozițională” în afara plăcerii de a privi, despre care Mulvey argumentează că se bazează pe „diferența dintre activ/bărbat și pasiv/femeie”, bell hooks observă că „noi, spectatoarele negre, alegem în mod activ să nu ne identificăm cu subiectul fantezist al filmului pentru că o astfel de identificare ar fi alienantă”.

Femeile negre  au fost, astfel, capabile să evalueze critic construcția cinematografică a feminității albe ca obiect al privirii falocentrice și să aleagă să nu se identifice nici cu victima și nici cu opresorul. „Aceste spectatoare, au creat un spațiu critic unde opoziția binară definită de Mulvey între „femeia imagine și bărbatul-privitor” e continuu deconstruită”, spune hooks.

Ea critică limitările teoreticienelor feministe albe, care nu iau în considerare felul de a privi al spectatoarelor negre și „continuă să își structureze discursul ca și când ar fi despre „femei”, când de fapt vorbesc doar despre femeile albe”.

bell hooks observă că această perspectivă exclude vocile femeilor negre  din câmpul teoriei feministe: „la fel cum cinematograful de masă a forțat, de-a lungul istoriei, femeile negre, care conștientizau ce se întâmplă, să nu se mai uite, critica de film a feministelor albe nu permite posibilitatea unui dialog teoretic care ar include și vocile femeilor negre”.

Avem nevoie de feminism solidar, intersecțional, pentru a aduce nu doar binaritate, ci și o adevărată diversitate în cinematografie. Momentan, nu doar că privirea masculină rămâne dominantă, ci în jur de 50% din filme nici măcar nu trec forma clasică a testului Bechdel, conform unei baze de date care monitorizează acest aspect. Pe scurt, testul verifică dacă (1) într-un film există cel puțin două personaje feminine al căror nume e cunoscut, (2) care vorbesc între ele (3) despre altceva decât despre bărbați. Pare ridicol de simplu, nu? Tocmai asta îl face un instrument genial pentru a măsura aspectele legate de reprezentare în producțiile cinematografice. Dacă folosim alte variante ale acestui test, dedicate diversității etnice sau de gen, rezultatele sunt și mai dezamăgitoare.

/ Interludiu
/ Amintiri din adolescență 

Am fost genul de adolescentă care lua Prozac și se lupta cu o tulburare alimentară. Spun „genul” pentru că mi-am dat seama de mai mult timp că nu am fost un caz excepțional, ci una dintre multele fete afectate în acest fel de o cultură toxică. Am scris mai multe despre acea perioadă aici.

Ce nu am povestit până acum e că mi s-a întâmplat ca „specialiștii” la care căutam atunci ajutor și tratament să mă acuze că mint, pentru că nu știau de existența acestor tulburări. Vorbim despre anii 2000, nu 0002.

Când am descoperit „Teoria obiectificării”, publicată în 1997, un studiu științific în care nu doar că se menționeză tulburările alimentare și depresiile, ci acestea sunt și puse în legătură directă cu obiectificarea corpurilor femeilor, m-am înfuriat. Toată această cunoaștere era la îndemână, dar ignorată, așa cum e în foarte mare parte și azi!

Pe lângă efectele asupra sănătății psihice a femeilor, o cultură care le tratează ca obiecte sexuale creează și un alt fel de amenințare asupra lor, directă și extremă. De la corpul femeii ca obiect, se ajunge și la corpul femeii ca pradă – la violența sexuală care ne înconjoară.

Se vorbește despre asta foarte puțin. Dintre vocile publice, doar câteva, printre care scriitoarea Petronela Rotar, au vorbit deschis despre violurile și abuzurile sexuale din viața lor.

Și prima mea experiență sexuală a fost un abuz, urmat de altele.

Să ne gândim un pic la asta: pentru câte dintre noi, viața sexuală sau primele experiențe erotice încep sau au început așa: cu abuz, hărțuire, violență, spaimă. În loc să înceapă dintr-un impuls de curiozitate, cu afecțiune, încredere, bucurie?

Pentru câte dintre noi, primul contact cu sexualitatea noastră ne trece prin sita obiectificării și ne descompune în 1000 de bucăți, prin hărțuiri stradale, comentarii dezumanizante sau forme directe de atac fizic?

În ce fel ne marchează și ne afectează aceste experiențe și în ce fel de societate trăim dacă aceste lucruri se repetă cu fiecare nouă generație?

Probabil că singurul fapt mai șocant decât ăsta e cât de puțin se vorbește despre acest subiect și cât de puțin se întreprinde pentru a schimba ceva. De la educație sexuală în școli, la campanii de conștientizare în rândul populației.

Studiile care demonstrează necesitatea unor astfel de demersuri sunt cu atât mai importante, așa că în cele ce urmează vom zăbovi un pic asupra uneia dintre primele cercetări de acest fel.

La fel de important, dacă nu vrem să replicăm aceeași greșeală pe care o critică bell hooks, e să ne dăm seama că experiența obiectificării nu este la fel pentru toate femeile, și că există critici valide din partea feministelor cu dizabilități asupra faptului că femeile cu dizabilități nici măcar nu au dreptul la o sexualitate în societatea abilistă în care trăim, și că, astfel, experiența lor cu sexualizarea și obiectificarea poate fi foarte diferită, cum explică Sofia Righetti aici.

/ Teoria obiectificării
/ Efectele privirii masculine asupra sănătății și siguranței femeilor

În „Teoria obiectificării”, cercetătoarele Barbara L. Fredrikson și Tomi-Ann Roberts descriu în ce fel e afectată sănătatea femeilor de o cultură care le tratează corpurile ca pe niște obiecte sexuale. Deși își ia ca reper societatea americană a vremii, studiul este de actualitate și astăzi, chiar și în spațiul nostru cultural.

Numitorul comun al tuturor formelor de obiectificare sexuală este, pentru autoarele studiului, „experiența de a fi tratată ca simplu corp (sau ca o colecție de părți ale corpului), a cărui valoare e dată de felul în care e folosit (sau consumat) de alte persoane”.

Deși obiectificarea sexuală este doar o formă a oprimării de gen, autoarele amintesc că ea are o contribuție și la felul în care iau naștere alte tipuri de discriminare: de la discriminarea la locul de muncă, până la violența împotriva femeilor și triviliarizarea realizărilor și muncii lor.

Studiul împărtășește, totodată, o viziune intersecțională a științei, observând că „majoritatea literaturii (de specialitate) a ignorat diversitatea din rândul femeilor, concentrându-se aproape exclusiv asupra femeilor albe de clasă mijlocie”. Pentru că nu vor să recreeze această lacună, Fredrikson și Roberts au luat în considerare, în dezvoltarea teoriei lor, și cercetări asupra femeilor de culoare și a altor grupuri.

/ o supradoză de heterosexualitate

Cultura noastră, observă ele, este suprasaturată cu heterosexualitate, iar o caracteristică a acestei suprasaturații este – așa cum observa, în urmă cu aproape un secol(!), psihanalista Karen Horney, (citată de autoare) – „dreptul sancționat social al tuturor bărbaților de a sexualiza toate femeile, indiferent de vârstă sau status”.

Deși mai multe studii din anii ’90 dovediseră deja că cea mai subtilă și omniprezentă formă de sexualizare este privirea și inspectarea vizuală a corpului, efectele acestor practici au fost foarte puțin explorate în studiile psiho-sociale, până la apariția lucrării lui Fredrikson și Roberts.

Autoarele au observat, totodată, că „în cazul femeilor de culoare, imaginile obiectificatoare sunt presărate și cu stereotipuri rasiste: femeile afro-americane, de exemplu, sunt reprezentate deseori nu doar ca obiecte, ci și ca animale, iar cele de origine asiatică sunt portretizate din perspectiva unei sexualități exotice și aservite”.

Concluzia cercetătoarelor este că „obiectificarea sexuală a corpului feminin a permeat, în mod clar, mediul nostru cultural și afectează într-un fel sau altul majoritatea femeilor și fetelor, indiferent de contactele lor sociale”. La nivel psihologic, efectul principal al acestei culturi sexiste este că femeile însele ajung să se perceapă pe sine ca obiecte, abordând perspectiva unui observator extern.

Realizând cât de importantă este „frumusețea” în felul în care sunt evaluate la nivel social (inclusiv în câmpul muncii), pentru multe dintre ele, aspectul fizic devine o preocupare principală, percepută din cauza acestor presiuni neidentificate ca „naturală” și liber-aleasă.

În acest punct, Fredrikson și Roberts subliniază că ceea ce e definit ca „frumusețe” este, de fapt, modelul impus de gusturile culturii dominante a bărbaților albi. Ele citează, în acest sens, concluziile studiului Aidei Hurtado: „cultura (bărbaților albi) oprimă femeile albe prin „seducție”, adică prin obiectificare sexuală mascată ca admirație conotată pozitiv. (…) Aceeași cultură (a bărbaților albi) oprimă femeile de culoare prin „respingere” sau evaluări sociale negative. Femeile de culoare, femeile sărace și lesbienele se confruntă cu o discriminare suplimentară bazată pe rasism, discriminare de clasă și homofobie”. La toate acestea putem adăuga, evident, și transfobia, dar și alte forme de discriminare, printre care și abilismul menționat mai sus.

/ teoria sinelui-oglindă

Autoarele observă totodată că noțiunea de „sine-oglindă” se aplică într-o mai mare măsură femeilor decât bărbaților.

Teoria „sinelui-oglindă” spune că felul în care ne receptăm ca indivizi este un construct social care reflectă părerea celor din jur despre noi și felul în care suntem tratați de ei. În susținerea acestui argument, Fredrikson și Roberts menționează studii care arată că femeile asociază o percepție de sine pozitivă cu noțiunea de atracție fizică, pe când bărbații se referă mai degrabă la impact/eficiență în plan fizic.

„Sinele-oglindă”, perceput ca „priveliște” sau ca un obiect care se vrea a fi admirat și apreciat de ceilalți este o formă de auto-obiectificare și internalizare a privirii masculine despre care vorbeam în capitolele anterioare. Fredrikson și Roberts fac o observație importantă și în ce privește felul diferit în care „sinele-oglindă” influențează grupurile etnice și care vine să confirme teza „privirii opoziționale” a lui bell hooks: mai multe studii din anii ’90 au arătat că studenții afro-americani fac o diferență clară între percepția de sine și felul în care sunt percepuți de cei din jur. Rezultatul a fost interpretat de cercetători ca o strategie de rezistență în fața rasismului cu care aceștia se confruntau constant.

/ efectele nocive ale obiectificării sexuale 

Internalizând perspectiva unui observator extern atunci când se raportează la sinele lor fizic, femeile și fetele ajung deseori să practice o monitorizare constantă a corpului, care, la rândul ei, crește riscul anxietății și rușinii, reduce stările de concentrare și motivația și scade nivelul de conștientizare a stărilor interne ale corpului.

Studiul arată și cum acumularea unor astfel de experiențe poate explica o serie de probleme de sănătate mintală care afectează femeile într-o măsură disproporționată: depresiile, disfuncțiile sexuale și tulburările alimentare. Aceste afecțiuni psihice reprezintă un prim fel de manifestare a obiectificării în viața femeilor, un fel indirect și insidious.

Mai există, însă, și o a doua cale de manifestare, mult mai directă și extremă: abuzul sexual, violul și alte forme de violență sexuală. Prin aceste practici, corpul unei femei este folosit, la propriu, ca instrument sau obiect de către atacator.

Cercetătoarele conchid că avem nevoie de o mai mare conștientizare a efectelor nocive ale obiectificării, mai ales prin programe educaționale care să contracareze cultura sexistă în care trăim.

În cele ce urmează, vom porni pe calea vindecării, explorând concepte și practici feministe care se opun privirii normative și oferă alternative. Vom încerca să răspundem la întrebarea:

Dacă lăsăm în urmă sinele-oglindă, supraveghetoarea interioară, ce repere ne pot ajuta în călătoria noastră spre o oglindă a sinelui, spre o privire autentică? 

/ De la sinele oglindă la oglinda sinelui
/ Continuarea unui pelerinaj feminist

De-a lungul timpului, au existat mai multe tentative de a opune „privirii masculine” o privire emancipatoare, feministă.

Pe lângă „privirea opozițională”, despre care am vorbit deja, probabil că cea mai cunoscută este „privirea feminină” (female gaze în engleză), care reprezintă, în context cinematografic, perspectiva autoarei de film sau a spectatoarei.

Acest concept are însă un statut aparte: pe de o parte, nu există un consens teoretic asupra lui (termenul fiind folosit inclusiv pentru a descrie reversul privirii masculine, adică o privire prin care autoarea/spectatoarea-femeie obiectifică sexual bărbații).

În plus, există cel puțin la fel de multe critici, ca și definiții, care i se pot aplica, printre altele, faptul că ignoră reprezentarea grupurilor marginalizate. Ori, din perspectiva feministă intersecțională, tocmai din partea acestor comunități și voci marginalizate pot veni cele mai bogate și pline de potențial perspective.

Înțelegând mai bine cum funcționează discriminarea și privilegiul, putem construi legături mai solidare, ne putem implica mai bine în combaterea inegalităților, ascultându-le și urmându-le pe cele mai afectate dintre noi.

Și putem învăța, totodată, să privim altfel, prin ceea ce Audre Lorde numea „funcția creativă a diferențelor din viețile noastre”, observând că diferențele sunt „niște poli între care poate scăpăra creativitatea”.

Ca femei, spune Lorde, am fost socializate fie să ignorăm diferențele dintre noi, fie să le vedem mai degrabă ca surse ale suspiciunii și separării, decât ca forțe revoluționare. Dar e important să depășim această viziune, pentru că „fără comunitate, eliberarea nu e posibilă, ci doar cel mai temporar și fragil armistițiu între o individă și opresorii ei.”

De aceea e important să refuzăm să folosim „armele opresorului”, adică lupa reducționistă a unei priviri masculine universale, care vede în categoria femeie doar bucăți de corpuri albe. Și să înțelegem că privirea masculină, ca privire dominantă, nu există în stare pură, ci este cel mai des și rasistă și clasistă și în multe alte feluri.

Ne așteaptă atâta bogăție, atâta autenticitate dincolo de această privire care nivelează totul!

Și poate că tocmai aceasta este calea spre noile orizonturi: să ne căutăm una pe alta și mai ales să căutăm, activ, ceea ce lipsește în peisajul distopic zugrăvit de privirea normativă, să vedem ce ignoră, ce respinge. Și să aducem la lumină toate aceste lucruri.

Avem multe de învățat de la cele care au pornit deja de mult pe acest drum și îl parcurg cu o altă miză, așa cum observă Audre Lorde:

Acelea dintre noi care există în afara granițelor a ceea ce societatea definește ca femei acceptabile, acelea dintre noi care au fost forțate în creuzetul diferenței – acelea dintre noi care sunt sărace, lesbiene, de culoare, vârstnice – știu foarte bine că supraviețuirea nu e o aptitudine academică. Ci înseamnă (…) să înveți cum să transformi diferențele în putere. Pentru că nu poți demola casa stăpânului cu propriile lui unelte.

Acest proces nu își limitează efectele la neutralizarea privirii normative, ci merge dincolo de ea. E un proces prin care putem descoperi și celebra împreună diversitatea, bogăția perspectivelor, care ne poate oferi o plăcere enormă. E vorba despre a lupta împreună și a vindeca împreună, dar și despre a celebra și trăi mai frumos împreună.

„În lumea noastră, divide et impera trebuie să se transforme în ‘definește și împuternicește’”, spune Audre Lorde. Avem nevoie din ce în ce mai mult de acest proces în care ne privim una pe alta și ne descriem, căutând activ diferențele dintre noi.

/ Un exemplu final
/ În care o luăm pe Wonder Woman la întrebări

Să ne întoarcem un pic la întrebarea din deschiderea acestui text, adică la încercarea unei mame de a-și învăța copiii să folosească un filtru critic atunci când receptează imagini din media: „De ce credeți că e îmbrăcată așa când încearcă să salveze pe cineva?”, își formula Geena Davis întrebarea în documentarul Miss Representation.

Mi-am imaginat, într-un fel de fantezie vindecătoare, ce întrebări aș pune eu unor copii care se uită la un film cu o supereroină. Și pentru a face scena cât mai concretă, am ales și un exemplu recent la care să mă raportez: ecranizarea din 2017 a benzilor desenate cu Wonder Woman într-un film de lung metraj.

Înainte de apariția acestui film, din cele 55 de ecranizări de benzi desenate produse la Hollywood în ultimul deceniu, nici măcar una nu era centrată în jurul unui personaj feminin (Catwoman și Elektra au fost produse în 2004, respectiv 2005).

Apariția „miraculoasă” a lui Wonder Woman în cinematografe a făcut însă furori în mai multe feluri decât s-ar fi așteptat producătorii săi, atunci când Organizația Națiunilor Unite a anunțat că personajul fictiv Wonder Woman va primi funcția de „Ambasadoare pentru emanciparea femeilor”.

Reacțiile la această decizie au fost foarte rapide. Zeci de mii de persoane au semnat o petiție prin care cereau revocarea lui Wonder Woman din funcție. Autoarele petiției reclamau că personajul promovează idealuri de frumusețe nerealiste pentru majoritatea populației și menționau că „e alarmant că Națiunile Unite iau în considerare folosirea unui personaj cu o imagine puternic sexualizată într-o perioadă în care titlurile ziarelor din SUA și din întreaga lume vorbesc despre obiectificarea femeilor și fetelor”. Totodată, remarcau vocile critice, apariția ei într-un costum sumar cu modelul steagului american este un afront cultural la adresa multora.

Iar implicațiile politice merg chiar mai departe. Printre altele, o autoare de origine libaneză descria la acea vreme contradicțiile prezente atât în pretențiile filmului de a fi feminist, cât și în interdicția autorităților din Liban de a difuza acest film, din cauza faptului că actrița principală, Gal Godot, este o sionistă declarată.

Răspunzând la toate aceste reacții, ONU și-a revizuit decizia și Wonder Woman a pierdut jobul de ambasadoare după două luni în post. Scurta ei carieră în această poziție ne spune multe despre tipul de feminism popularizat în zilele noastre, dar și despre mișcările transformatoare și de rezistență.

Vedem, totodată, că reprezentarea unei supereroine în cultura de masă ridică mai mult decât un singur semn de întrebare. Pe lângă aspectul la care se referea Geena Davis, mai putem chestiona, printre altele:

— De ce eroina este o femeie albă?
— De ce începe o relație romantică cu un bărbat, deși susține la nivel de discurs că „bărbații sunt necesari pentru procreere, dar nu pentru plăcere”?
— De ce poartă culorile steagului Americii?
— Cum ar fi dacă Organizația Națiunilor Unite ar alege în locul acestui personaj fictiv un altul care provine din Rusia sau China și care poartă însemnele naționale ale acestor țări? Cum ar reacționa comunitatea internațională la un astfel de gest?
— În ce țări din lume e cel mai probabil ca supereroinele să nu fie reprezentate ca purtând bikini și corset? De ce?
— De ce are dimensiuni de „top-model”? Încă din anii ’90, studiile au demonstrat că, în SUA, doar o femeie din 40.000 corespunde corporal acestui tipar. În alte colțuri ale lumii procentul este cu siguranță mai mic.
— De ce sunt promovate astfel de idealuri de frumusețe nerealiste? Ce efecte pot avea asupra celor care o admiră pe Wonder Woman?
— Dacă închidem ochii și ne imaginăm o supereroină, ce vedem?

Acest text face parte dintr-o serie de 7 cercetări din cadrul proiectului „Teoreticențe”. Vei găsi pe site și cercetări despre heteronormativitate & cisnormativitate / antispeciism / sanism / feminism liberal & feminism anticapitalist / cancel culture / consimțământ.

Alina Soare

a avut mai multe vieți până acum: a fost (printre altele) corporatistă, conțopistă, activistă, copywriteriță (cam tristă) și oleacă jurnalistă. În prezent scrie la o revistă (revista R A Z A – se distribuie gratuit pe Internet) și e foarte mândră că e feministă.

Thea Lazăr

trăiește și lucrează în Cluj-Napoca și este membră a colectivului Aici Acolo. Practica ei este în principal digitală, dar menită să trăiască offline, în instalații care își propun să spună povești despre mediu și situații socio-politice evocând povești locale sau neștiute.

Cultură • Artă
Taguri: , , , , , , , , , , , , , , ,
Meniu