Köçekul: produs cultural rom-balcanic ca export de masă

de Cosmo
Ilustrații de Yanna Zosmer

Mai țineți minte cumva colegul ăla de clasă pe care l-ați avut în liceu, colegul mai brunet care stătea mereu în ultimele bănci și avea enervantul obicei să bată tot felul de ritmuri folosindu-se de pupitru/de scaun/de geam/de orice prindea? Sau poate nu a fost cu voi în clasă, dar mai mult ca sigur a fost cu voi în liceu. Colegul ăla care fără să vrea întruchipa stereotipul puștanului rom care nu poate să stea locului și care lovește ritmic în orice ar avea în jurul lui. Ei bine, eu sunt acel coleg. Ulterior, am devenit percuționist în adevăratul sens al cuvântului; cu multă muncă (dar și cu mult noroc), am reușit să mă mut de la performance-urile din sala clasei de liceu la performance-uri pe unele dintre cele mai mari scene din România. Am colaborat cu nume sonore din industria muzicală mainstream de la noi (Loredana, Mahala Rai Banda, Viorica și Taraful de la Clejani), am activat multă vreme și în formații de manele, în formații electro de pe scena alternativă din București, ba chiar am activat și în formule internaționale alături de muzicieni romi din Bulgaria și Turcia. În ultimii zece ani, am avut privilegiul și ocazia să mă plimb prin Europa, să cânt în cadrul a diverse festivaluri de muzică, să cunosc o sumedenie de muzicieni din spațiul balcanic, să cânt la nunți (atât de romi cât și de neromi), să muncesc, dar și să mă distrez enorm. Unul dintre efectele nescontate ale acestor business trips a fost că, luând contact cu numeroase categorii etnice și sociale și ascultând tot felul de muzici din arealul balcanic, involuntar, am făcut un soi de cercetare etnomuzicală neoficială. Am reușit să observ și să înțeleg anumite realități legate de muzica romă din spațiul balcanic, și ulterior, pentru a aprofunda aceste cunoștințe, am absolvit un masterat în studii culturale.

Articolul care urmează este o sinteză a lucrării mele de disertație, lucrare în care am deconstruit reprezentările stereotipice pe care publicul larg le are despre muzica romă din Balcani și despre muzicienii din spatele acestui produs cultural. În acest scop, am pornit la drum cu detalierea köçekului, cel mai popular gen muzical în cadrul comunității rome din Balcani, și trasarea legăturilor sale cu cultura turco-islamică otomană.

Muzica balcanică în contextul globalizării 

În accepțiunea comună termenul köçek este asociat de majoritatea publicului consumator de world music cu un gen muzical instrumental întâlnit în arealul anumitor țări din Balcani, considerat specific comunităților marginale (preponderent rome). Caracterizarea își găsește fundamentul îndeosebi în forma muzicală a acestui gen: ritmuri sincopate, ce servesc ca fundal pentru linii melodice cu iz oriental încadrate în teme muzicale extrem de dansabile. Aceste caracteristici reprezintă o estetică considerată de calitate inferioară, de regulă de către acele grupuri privilegiate social care asociază produsele culturale create și consumate de grupurile dezavantajate social cu prostul gust. Fie că vorbim de Albania, Macedonia, Bulgaria, sau chiar și de Serbia (foste provincii ale Imperiului Otoman), köçekul ca gen muzical și-a făcut simțită prezența, iar ulterior a devenit unul din principalele fenomene muzicale exportate de către aceste țări. Începând cu anii 1960 köçekul cunoaște un anumit nivel de popularitate atât la nivel balcanic, cât și mondial.

În acest sens, doar în anii 1960 apar 32 de discuri care conțin piese de acest fel (23 în Iugoslavia, 4 în Statele Unite ale Americii, 3 în Germania, și câte unul în Franța și Japonia). Dacă ne uităm la perioada anilor 2000-prezent, observăm că din cele 434 de release-uri muzicale ce conțin muzică de tip köçek, aproximativ 140 au fost lansate în țări precum Franța, Germania și SUA. Odată cu căderea ultimelor guverne comuniste din spațiul est-european, la începutul anilor ’90, fluxul de informații pe continent începe să se producă la un nou nivel, iar publicul larg din occident descoperă o sumedenie de muzici locale, printre care și köçek. Ceea ce odihnioară era catalogat ca un gen muzical consumat doar de un public interesat de muzica de nișă (fie din motive academice – etnomuzicologi, fie din motive de interes personal – un anumit interes față de alte culturi), acesta s-a transformat treptat în marca unei apetențe culturale, la nivel de masă, pentru nou, pentru diferit, pentru neobișnuit.

În consecință, de-a lungul ultimilor aproape douăzeci de ani, la nivelul mentalului colectiv european, cel puțin al publicului tânăr consumator de muzică și festivaluri de profil, s-a produs înlocuirea a ceea ce reprezenta anterior sound-ul pan-european (caracterizat în principal de inflexiuni celtice) cu un melanj de muzici balcanice-rome-klezmer. Drept urmare, ca un răspuns la o cerere din ce în ce mai mare pe piață, formații de world music cu sorginte balcanică și est-europeană au primit contracte din partea caselor de discuri vestice, fapt ce le-a permis să călătorească în toată lumea și să promoveze aceste muzici. De aici și până la un grad de popularitate globală nu a mai lipsit mult.

Încet, dar sigur, caracterul global al muzicii balcanice rome s-a cristalizat în ultimele două decenii: la începutul anilor 2000, acest gen muzical a intrat în atenția lumii întregi, iar ulterior exploziei popularității sale datorată unor personaje ca Goran Bregovic sau a unor filme precum Borat, muzica balcanică romă (de tip köçek sau balkan beat) ajunge să fie auzită în cluburi din New York, Bruxelles, Frankfurt, Berlin, Viena, Londra, Paris, ș.a.m.d..

În acest context, Goran Bregovic servește drept exemplul unei relații asimetrice de putere între neromi și romi, care folosindu-se întocmai de cultura romă și produsele sale adiacente, a atins un anumit grad de prosperitate financiară și faimă. Bregovic, în calitatea sa de (probabil) cel mai cunoscut aranjor/instrumentist de muzică balcanică romă din lume, a reușit în același timp, însă, să atragă și acuzațiile de furt intelectual din partea multor muzicieni romi. Folosindu-se de cunoștințele sale referitoare la industria muzicală și de complicatele sale mecanisme de copyright (concepte relativ străine în anii ’90 muzicienilor romi cu care lucra), Bregovic a înregistrat drepturi de autor pentru numeroase compoziții muzicale rome, fără a le acorda surselor sale (rome) creditul necesar. Așadar, folosindu-se de o poziție privilegiată, Bregovic nu numai că a dobândit anumite avantaje financiare (fee-ul său pentru un concert în cadrul unui festival Balcanic poate atinge și suma de 30.000$), dar a ajuns să fie persoana cea mai asociată (cel puțin de către neromi) cu cultura muzicală romă în sine; ba mai mult, majoritatea fanilor săi trăiesc cu impresia că ar fi chiar rom – fapt complet neadevărat. Desigur, promovarea unor colaborări muzicale între grupuri etnice diferite este un lucru ce trebuie celebrat, însă nu trebuie să pierdem din vedere faptul că în spatele acestor schimburi muzicale se află anumite raporturi de putere care au urmări sociale și economice reale.

Muzica balcanică romă a devenit într-adevăr un fenomen global, astăzi acest gen putând fi auzit atât în cadrul unor festivaluri, cât și în cluburi (aici sub formă de remix-uri efectuate de DJ cunoscuți). În timp ce populația care creează în principal muzica de acest gen, anume romii din spațiul balcanic, sunt marginalizați în continuare pe tot continentul european, produsul lor cultural se bucură de o popularitate sporită, doar atât timp cât acesta îmbracă o formă cosmetizată pe placul clientelei nerome. Consumul de muzică romă de către majoritari, deși uneori atinge cote aproape fetișizante, are loc doar în anumite condiții – anume când muzica îmbracă întocmai această formă la care se așteaptă ascultătorul majoritar (ritmuri simpliste, linii melodice ușor abordabile și repetitive). Astfel, după cum multe studii de specialitate au reușit să identifice (de exemplu David Kaminsky în Introduction: The New Old Europe Sound, și Carol Silverman în Gypsy Music, Hybridity and Appropriation: Balkan Dilemmas of Postmodernity), în funcție de pretențiile și așteptările clientului, muzicienii romi nu doar că se portretizează pe sine într-un anumit mod pentru a satisface percepția externă a majoritarilor, dar operează schimbări asupra produsului muzical pentru ca acesta să corespundă nivelului de „exotic” cerut de clientela neromă, oferind astfel muzicii o formă și o estetică departe de configurația sa inițială – practic transformarea muzicii într-un produs exclusiv comercial. De menționat aici este rolul pe care îl au „curatorii muzicali” din rândul populației majoritare (personaje de tipul Goran Bregovic, Shantel și alți DJ care în seturile lor folosesc muzică balcanică), care, în efortul lor de a populariza muzica romă, i-au impus acesteia o nouă estetică exotizată la care numeroși muzicieni și artiști romi, condiționați fiind de natura meseriei lor, s-au conformat. Pentru mai multe detalii referitoare la interacțiunile socio-economice între muzicienii romi și clientela specializată (DJ și muzicieni neromi), cât și consecințele acestora asupra produsului muzical finit, se poate aborda cartea lui Carol Silverman Romani Routes.  

(sursă imagine – Relevantă aici fiind abordarea exotizantă a promoterilor neromi, folosirea de imagini stereotipice, permanenta „caravană” romă)

Köçekul ca moștenire otomană în spațiul balcanic & cadrul otoman 

Köçekul, muzica romă balcanică par excellence, a fost preluată de către majoritatea consumatorilor occidentali doar sub această formă contemporană estetizată, fără o cunoaștere sau un interes față de arhetipul cultural-istoric din spatele esteticii adoptate. Köçekul este, în fapt, poate una dintre cele mai „vii” mărturii ale influenței culturale otomane exercitate pentru sute de ani în arealul balcanic. Köçekul contemporan reprezintă un descedent al celui otoman, o formă de dans practicată timp de secole în cadrul Imperiului Otoman, iar transformarea sa dintr-o formă de dans în una de muzică marchează  un shift cultural important ce a avut loc ca răspuns la evoluția relațiilor dintre Imperiu și lumea occidentală la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea.

De-a lungul existenței sale, sub configurația sa otomană, köçekul a cunoscut o apreciere înaltă la nivel de societate în cadrul Imperiului în diferite momente între secolele al XVI-lea și al XIX-lea, popularitatea sa manifestându-se atât în cadrul elitelor, cât și în rândul populației de rând. Factorul decisiv în popularitatea sporită a köçekului este că acest dans era practicat de un bărbat în travesti (pentru mai multe detalii referitoare la aprecierea estetică de acest gen în societatea otomană, se poate vedea The Age of Beloveds: Love and the Beloved in Early-Modern Ottoman and European Culture and Society); pe lângă dansul propriu-zis, practicanții köçekului, acompaniați sonor de un grup de muzicieni, puneau în scenă diferite scenete care se doreau a fi amuzante, iar în multe dintre acestea, köçekul interpreta și roluluri feminine – ceea ce presupunea ca dansatorul să mențină un anumit aspect fizic androgin chiar și în afara rolului interpretat, definitoriu pentru această breaslă artistică.

Acest dansator masculin profesionist îmbrăcat în straie pe care societatea le-ar cataloga ca feminine, era recrutat la o vârstă fragedă (7-8 ani) din rândul minorităților etnice/religioase (în principal romi, evrei, greci, armeni; deși foarte rar, se întâlneau și „turci” musulmani), în principal pe baza trăsăturilor sale fizice. Ulterior acestei selecții, köçekul era antrenat în cadrul unui meșkhane (locație specializată unde putea fi deprinsă o meserie); aici învăța noțiuni de muzică și ritm, dansuri specifice ce presupuneau în mod special mișcări ale gâtului și ale taliei și cântatul la zil (instrument muzical de tip talger, cimbal sau chinval). Deși în cadrul cercetării mele nu am găsit dovezi care să indice explicit existența unui training pentru comportamentul și aspectul pe care un köçek trebuia să le aibă, pornind de la premiza că acest act artistic era definit întocmai de o tipologie comportamentală, putem presupune că performerii primeau indicații și referitor la cum trebuiau să se comporte în timpul unui spectacol.

Odată ce absolvea această etapă de formare, köçekul era introdus într-un kol (breaslă artistică) și putea începe să-și practice meseria. Specificul köçekului fiind dat tocmai de această aparență fizică tânără și ușor feminină, activitatea sa ca dansator putea continua până când tânărul căpăta trăsături considerate masculine (ex. barbă); ulterior acesteia, fostul köçek devenea instrumentist sau solist vocal într-unul din grupurile muzicale ce acompaniau acest tip de dans. Dansul unui köçek consta în imitarea pașilor unei plimbări plăcute, păstrarea tempoului cu ajutorul unor instrumente speciale (talger) sau cu ajutorul degetelor, efectuarea unor pași foarte mici, mișcări încete, imitarea unor comportamente sugestive, diferite mișcări și gesturi fizice în spirit de joacă.

Critica orientalismului cercetărilor despre fenomen

Începând cu secolul al XIV-lea, spațiul Orientului Apropiat este marcat de apariția unor noi imperii islamice care, sub influența originilor etnice similare a fondatorilor, cunosc o serie de elemente culturale comune. Astfel, în cadrul Imperiului Otoman, Imperiului Safavid (teritoriul Iranului de astăzi) și Imperiului Mogul (teritoriul Indiei de astăzi), identificăm o serie de practici culturale comune, printre care și existența dansatorului masculin. În cadrul Imperiului Otoman, sub forma köçekului, dansatorul masculin cu aspect androgin cunoaște o popularitate sporită, fiind o prezență aproape constantă la procesiunile imperiale încă de la prima sa apariție documentată din secolul al XV-lea și până la interzicerea sa oficială din secolul al XIX-lea.

grup de köçek cu muzicieni (sursă - E. Atil, 1999 - Levni and the surname: The story of an eighteenth-century Ottoman festival, Istanbul, Koçbank.)

Trebuie să înțelegem că köçekul, sau mai bine zis practicantul său, individul din spatele actului artistic, provenea de cele mai multe ori din medii defavorizate, iar această activitate reprezenta pentru el o meserie, o modalitate de a-și câștiga existența. Istoric vorbind, majoritatea dansatorilor profesioniști proveneau din straturile cele mai de jos ale societății, iar köçekul nu era o excepție la această regulă; genul acesta de ocupație era privit ca fiind de evitat cu orice preț, iar cei care totuși ajungeau să o practice erau de obicei grupurile defavorizate economic din cadrul Imperiului: romi, evrei, creștini, greci sau armeni. Majoritatea acestora se nășteau în familii cu tradiție în practicarea acestei meserii, iar datorită statutului social modest, căsătoriile în rândul dansatorilor se practicau doar la nivel intracomunitar, formându-se astfel un fel de castă. Când îmbătrâneau, dansatorii masculini se căsătoreau și aveau copii, pentru ca mai apoi să joace roluri de muzicieni în ansamblurile ce acompaniau köçekul.

Köçekul, ca orice membru al societății otomane, făcea parte din diverse bresle de meserie (în cazul acesta bresle artistice) care concurau între ele pentru un câștig financiar sporit. Datorită acestei competiții existente între diversele grupuri de köçek, dansatorii erau obligați să includă cât mai multe elemente spectaculoase în timpul show-ului lor pentru a atrage cât mai mulți clienți. Tumbele, săriturile și alte gesturi ce necesitau o anumită pregătire fizică și un anumit nivel de dexteritate făceau parte din arsenalul unui köçek otoman. Adițional, mulți dintre aceștia includeau în spectacol și diverse elemente de actorie și pantomimă; cel mai adesea, doi dansatori interpretau rolurile unui cuplu de îndrăgostiți care se certau și apoi se împăcau – aceste mici scenete le ofereau köçekilor șansa să includă în reprezentație și anumite elemente coregrafice cu conotații erotice, dar mai degrabă cu tentă comică, pe care publicul le socotea a fi amuzante, și nu licențioase.

Tocmai aceste elemente aparent erotice care se doreau a fi o sursă de umor pentru public, ajung să fie interpretate în mod denaturat de către diverși călători din Occident care ajungeau în Imperiul Otoman și observau practica köçekului. Bazându-ne pe mărturiile scrise de călători, este evident că practicantul köçekului era o prezență nefirească în ochii acestora, ținutele și comportamentul său feminin fiind doar câteva din elementele „deranjante”, imitarea actului sexual prin dans, deseori parte de bază din spectacolul köçekului, fiind elementul cel mai provocator. Artistul francez Vivant Denon, cu ocazia vizitei sale în Egipt de la începutul secolului al XIX-lea, este martor unui spectacol de dans masculin; acesta îl cataloghează ca fiind dezgustător, lasciv și indecent, deoarece dansatorii reconstituiau scene de natură sexuală. Aceste percepții occidentale asupra unor realități din spațiul oriental devin ulterior un instrument politico-ideologic prin care Occidentul își putea afirma o superioritate culturală.

Sexualitatea în spațiul oriental, cu precădere presupusele interacțiuni homoerotice, și felul în care a fost aceasta percepută în Occident au dat naștere la numeroase stereotipuri care au alimentat orientalismul vremii. Mentalul occidental orientalist a produs trei „imagini” principale referitoare la sexualitatea orientală: tânărul adolescent ca obiect al dorinței sexuale masculine, practica sodomiei – caracterizată îndeosebi de diferența de vârstă între cei implicați – și fanteziile centrate în jurul hamamului. Adițional, întâlnim alte patru tipologii care apar în scrierile orientaliste: omul hiperfalic, tiranul efeminat, eunucul și dansatorul masculin. Deseori, călătorii europeni ajungeau în acest spațiu având în minte ideile preconcepute ale vremii referitoare la Orient și practicile sale depravate, iar odată ajunși aici doreau ca acestea să fie validate. Astfel, idealul estetic caracteristic islamului pre-modern, anume cel androgin, care acum se manifesta și sub forma dansatorului masculin, era privit de către străini ca fiind o încercare de a imita sexul feminin, o încercare a dansatorului de a se portretiza exclusiv ca fiind femeie, fapt complet neadevărat.

În ciuda straielor cu caracter feminin pe care le purta, köçekul nu încerca să joace rolul feminin, ci mai degrabă dorea să-l parodieze în cadrul unor momente ale actului său artistic; popularitatea köçekului se datora, de fapt, tocmai caracterului său de protagonist masculin, el nu ar fi avut nici un motiv să renunțe la acest avantaj. Într-adevăr, köçekul aborda deseori costume cu elemente estetice atât masculine, cât și feminine, dar întotdeauna existau elemente vestimentare (ex: articole pentru acoperirea capului) care-l marcau în mod decisiv ca fiind bărbat. Această presupusă încălcare a normelor de gen la nivel vestimentar era una din principalele „perturbări psihologice” pe care observatorul vestic le identifica la practica köçekului; în ciuda faptului că unii dansatori masculini nu abordau, estetic vorbind, niciun element al sexului opus (poate doar părul lung, în ochii străinilor un semn clar de feminitate), ajunși într-un spațiu cultural unde portul tradițional al bărbaților includea mantii lungi, occidentalii interpretau deseori greșit normele lor vestimentare, ajungând astfel să-și imagineze o încălcare voită a genului masculin din partea köçekului. Călătorii occidentali nu vedeau în arta köçekului o expresie androgină, ci mai degrabă o persoană „hermafrodită”, un amestec între trăsături atât masculine, cât și feminine, un act împotriva firii umane. Atitudinile de genul acesta le permiteau europenilor să se autoplaseze într-o poziție de superioritate culturală și morală în raport cu orientalii „degenerați” și să-l caracterizeze pe bărbatul din spațiul oriental ca responsabil pentru promovarea relațiilor de tip homosexual.

Probabil unul dintre cele mai relevante tablouri orientaliste referitor la subiectul de față – Îmblânzitorul de șerpi (Jean-Léon Gérôme, sf. sec XIX)

Toate aceste atitudini orientaliste europene au avut în cele din urmă un efect palpabil asupra realităților din spațiul otoman – în secolul al XIX-lea, în timp ce Imperiul Otoman trece printr-o perioadă de reformă, modernizare și modelare după standarde occidentale (epoca Tanzimatului), se hotărăște interzicereaa practicii köçekului. Odată cu impunerea interdicției, majoritatea practicanților de köçek se văd nevoiți să părăsească capitala Imperiului și alte centre urbane mari și să se orienteze spre zone rurale din Anatolia, din Egipt sau din Balcani: percepțiile occidentale încep să aibă un efect direct asupra statutului dansatorului. Societatea otomană, văzându-și obiceiurile culturale catalogate ca negative în diferite texte de sorginte occidentală, începe să-și modifice aceste obiceiuri care, aparent, erau un obstacol în „evoluția” sa spre un anumit grad de modernitate influențat de ideologia puternic orientalistă a vremii.

Din nefericire, atitudinile orientaliste referitoare la practica köçekului sunt prezente până și astăzi în diferite analize academice – majoritatea studiilor moderne asupra köçekului au fost efectuate pornind de la o serie de criterii occidentale ce au identificat un număr de semnificații eronate asociate cu această practică culturală. Diferențele existente între occident și spațiul oriental, la nivel de societate – practici legate de sexualitate, relații interumane și percepția publică asupra acestor noțiuni – au dus la „identificarea” unor semnificații, uneori complet antagonice față de sensul lor originar. Ceea ce în percepția orientală poate fi considerat o practică socială complet normală, unanim acceptată, poate constitui un element scandalos pentru privirea din exterior. Sexualitatea umană și mutiplele ei fațete devin subiectul central al unor analize interminabile ce nu fac altceva decât să deservească anumite discursuri socio-politice. Ele forțează aplicarea unor standarde culturale neutilizabile în studiul unor societăți în care definițiile moderne occidentale legate de afecțiunea arătată față de persoane de același sex nu se aplicau.

Astfel, consensul academic contemporan referitor la practicile homosexuale ce însoțeau activitatea köçekului este cel puțin eronat, ba chiar mai mult, de-a dreptul inadecvat față de contextul socio-cultural al subiectului analizat. Deși într-adevăr, disponibilitatea sexuală a dansatorului făcea parte din meseria sa ca performer public, aceasta nu era neapărat definitorie pentru el ca individ și pentru identitatea sa. Pe scurt, în ciuda unor serii de interacțiuni homoerotice strict aferente meseriei sale, köçekul ar fi dificil de încadrat într-o dihotomie supra-simplificatoare de tipul straight/gay sau trans/cis, identitatea sa sexuală și de gen nu erau de tip binar.

Köçekul și comunitatea romă

După interzicerea oficială a köçekului, acest dans rămâne o practică în teritoriile marginale ale imperiului, care deși se aflau sub stăpânire otomană, întârziau uneori în aplicarea unor legi emise la nivel central. Astfel, din acest moment, practicarea sa ca meserie se rezumă la Egipt, Anatolia (zonele rurale) și Peninsula Balcanică. Acest moment coincide și cu debutul asocierii treptate a termenului köçek nu doar cu dansul specific, ci și cu muzica ce-l acompania. Forma inițială a dansului otoman era, acompaniată de muzică cunoscută din secolul XVII-lea sub denumirea de  köçekçe (în traducere din turcă, „à la köçek”). Acest gen muzical era produs, printre altele, de instrumente de tip davul (tobă) și zurna (fluier de tip folcloric), instrumente ce ulterior au făcut parte din importurile muzicalo-instrumentale pe care țările din Balcani le-au efectuat din cultura turco-otomană și care încă există în societatea contemporană. În primă fază, köçekul, în forma sa balcanică, s-a manifestat în mod deosebit sub formă muzicală, iar dansul, care odinioară ocupa locul principal, a ajuns să fie secundar. Această tranziție a köçekului otoman spre forma balcanică se încadrează într-o serie largă de schimburi culturale pe care țările din acest areal geografic le-au efectuat cu spațiul cultural medio-oriental prin intermediul civilizației otomane, în decursul secolelor în care Imperiul Otoman a servit drept hegemon local.

Legătura köçekului cu romii nu este una accidentală – cum această etnie este istoric asociată în mod definitoriu cu practicarea muzicii și a altor forme de divertisment încă din secolul al XV-lea, nu este greu de înțeles de ce majoritatea practicanților acestui dans în Imperiul Otoman aveau origine romă. Există chiar o ipoteză conform căreia, apelativul pentru dansatoarele de sex feminin, çengi (echivalentul feminin al köçekului), este un derivat al cuvântului turcesc çingene („țigan”). Ba mai mult, avem dovezi sub forma unor consemnări de arhivă care ne relevă numele de scenă a unuia dintre cei mai cunoscuți practicanți ai köçekului, anume Çingene Ismail („Ismail romul”).

Așadar, având în vedere această „alianță” între romi și köçek, nu este de mirare că, odată cu transbordarea aproape totală a practicii dansului, romii au fost continuatorii acestei moșteniri otomane în spațiul balcanic. În 1933, în timpul vizitei sale în Macedonia, etnografa Catherine Brown este martora unei nunți în cadrul comunității rome de rit musulman din Skopje; aici, femeile, observă etnografa, dansează un fel horă slavă, dar cu clare influențe „orientale”, abordând o coregrafie care constă în pași mici și mișcări foarte suave ale mâinilor. Acest obicei al mișcărilor foarte suave de mâini, în timp ce restul corpului rămâne aproape nemișcat, este încă prezent în comunitatea romă musulmană din spațiul balcanic – exemplul 1, exemplul 2 și exemplul 3. Mai mult, această mișcare a mâinilor, în limba romani tel o vas –  pe sub mâini, a determinat apariția unui gen muzical strâns legat de köçek, anume tallava.  Se pot trasa aici paralele între dansuri de odinioară foarte populare în spațiul otoman, cu numeroase accente senzuale, precum cele practicate de köçek, și cel pe care îl practicau femeile rome din Macedonia aproape de mijlocul secolului al XX-lea. Este evident că formulele de dans prezente în trecut pe teritoriul Imperiului Otoman ajung să influențeze dansurile locale în teritoriile unde au fost nevoiți să emigreze practicanții köçekului sau care au rămas sub influența culturii otomane vechi.

Treptat, köçekul devine stilul emblematic pentru romii din sudul Balcanilor, denominația aceasta fiind din ce în ce mai des asociată atât cu un stil de dans, cât și cu tiparul ritmic folosit în muzica ce-l acompaniază. În forma sa de dans, köçekul balcanic are același caracter improvizatoriu ca și cel otoman, și, de obicei constă într-o serie de mișcări ale mâinilor, mișcări izolate ale anumitor părți ale corpului (șolduri, capul), dar și mișcări ale abdomenului și pelvisului, toate acestea fiind combinate cu diverse tipare de mișcări ale picioarelor. Datorită numeroaselor forme muzicale pe care le poate îmbrăca, köçekul are numeroase variațiuni, fiecare zonă având un dans specific.

În lumea romă, köçekul este o componentă de nelipsit a vieții sociale, existând de data aceasta o așteptare sporită ca femeile să fie cele care îl dansează. Importanța köçekului în desfășurarea a numeroase evenimente sociale este evidentă. În cadrul unei nunți, spre exemplu, acesta este dansat în principal de către rudele apropiate de sex feminin ale miresei și, deși poate dura ore întregi, dansul întotdeauna prezintă schimbări subtile în funcție de muzica din fundal. În configurația sa modernă, köçekul a îmbrăcat atât forma de dans colectiv (asemănător cu formații de dans oro/horă), cât și formă de dans solo.

Ilustrație de Yanna Zosmer

Un dansator de köçek talentat atrage admirația întregii sale comunități, un motiv de fală pentru familia sa. Ca formă de dans solo, köçekul este practicat nu doar în cadrul comunității rome, ci și de către bulgari, albanezi, macedoneni, sârbi, români, greci și turci – practic, aproape toate grupurile etnice din Balcani –, însă în cadrul comunităților non-rome, acest dans are alte conotații, fiind mai degrabă un import cultural. După cum afirmă antropologul Carol Silverman, dacă în cadrul comunităților non-rome din balcani, dansul köçekului este mai degrabă echivalat cu diferite forme de bellydance, în cadrul comunităților rome, diferența dintre cele două este evidentă: köçekul este marcat de o anumită subtilitate și „raționalizare” a mișcărilor de dans.

***

Dacă de-a lungul anilor 2000 – momentul în care muzica köçek, sub diferitele sale forme, servea rolul de cel mai popular export muzical balcanic, și implicit, era forțat să adopte o estetică în deplină concordanță cu așteptările ascultătorilor majoritari – rolul comunității rome era în principal cel de performer, în timp ce poziționarea sa în rolul de clientelă se producea la un nivel redus datorită condițiilor economice intracomunitare. Totuși, această paradigmă s-a schimbat spre sfârșitul anilor 2000, moment în care, odată cu deschiderea granițelor UE, din ce în ce mai mulți romi din spațiul balcanic aleg să plece spre Vest, aici încercând să-și asigure alte condiții de viață.

Datorită noii prosperități financiare de care numeroși etnici romi se bucurau, poziția de clientelă pentru muzica köçek și alte produse culturale adiacente este din ce în ce mai des ocupată de co-etnicii muzicanților. Adițional, datorită caracterului său de cultură orală vie, köçekul, aflat într-o continuă evoluție și schimbare, a cunoscut în ultimii 10-15 ani o evoluție spectaculoasă. La nivel de producție, din ce în ce mai multe formații și muzicieni romi își permit să exploreze spațiul de creație și originalitate, pentru ca mai apoi, să-și prezinte produsul finit pe platforme digitale. La nivel de popularitate socială, muzicieni romi din balcani ajung să performeze în statele vestice la invitația clientelei co-etnice originare din Balcani stabilite acolo, întâlnindu-se și cu colegi de breaslă din alte țări, cu care în mod evident împart un anumit tip de cultură etnică transnațională, și cu care schimburile de idei muzicale se produc cu o ușurință sporită. Ba mai mult, aceste întâlniri dese au dus la formarea unor orchestre mixte compuse din instrumentiști romi atât bulgari, cât și macedoneni (exemplu cel mai relevant în acest sens este Ork Universal). Existența unor forme comune/ asemănătoare de köçek în țări cum sunt Bulgaria și Macedonia, dacă anterior procesului de globalizare era ceva poate neexplorat, acum reprezintă încă un element cultural unificator în cadrul comunității rome balcanice.

Deși, în continuare, comunitatea romă este asociată în mod eronat de către majoritari cu un monolit cultural, este important să înțelegem că, în ciuda unor elemente culturale comune transnaționale, există numeroase clivaje intracomunitare foarte importante în rândul acestei populații. Romii, de-a lungul existenței lor marcate în anumite perioade istorice de un caracter nomad și semi-nomad, s-au situat sub influența culturală a mai multe centre imperialiste, fapt ce în mod evident are consecințe și în contemporaneitate. Spre exemplu, să luăm situația romilor din România. Dacă romii din sudul țării, în anumite perioade istorice au trăit sub influența Imperiului Otoman și a culturii sale adiacente, romii din vestul țării (Ardeal), au trăit mai degrabă sub influența Imperiului Austro-Ungar. Consecințele acestei hegemonii culturale ce s-a manifestat timp de secole sunt ușor observabile la nivel intracomunitar – portul tradițional (sau lipsa sa), dialectica limbii, tipul de muzică populară în cadrul comunității sunt doar câteva din exemplele de markeri culturali care diferențiează romii. Spre exemplu, eu aș avea mai multe afinități culturale față de un rom musulman din Bulgaria, decât un rom gabor din România, deși cu acesta din urmă împart aceeași cetățenie. În acest sens, köçekul reprezintă unul dintre elementele culturale transnaționale definitorii pentru majoritatea romilor (cu afinități pentru cultura „türk”) din spațiul balcanic.

Acest articol face parte dintr-o serie de texte despre Antirasism & Decolonialism curatoriată de Oana Dorobanțu.

Cosmo

Este muzician, aria sa de interes include atât zona Balcanilor și moștenirea culturală otomană din acest areal, cât și spațiul Turciei actuale. Doctorand la UNIBUC, proiectul său de cercetare este axat pe cultura romă din Balcani.

Yanna Zosmer

Ilustratoare din Bucuresti, care traduce prin imagini pulsul contemporan. Ilustratiile ei sunt o combinație roz și mov de momente relatable, pisici și introspecții, puse într-o perspectivă feministă. Lucrează digital, experimentând cu elemente, texturi și culori, mereu with a female gaze. @YannaZosmer

Oana Dorobanțu

Este cercetătoare în studii de gen și etnie, autoare și specialistă în comunicare pentru ONG-uri pentru apărarea drepturilor omului. Interesul său este să contribuie la crearea și menținerea unui discurs critic antirasist, queer și feminist provenit din și implementat în spațiul rom balcanic.

★ Ți-a plăcut articolul?

Ajută-ne să publicăm din ce în ce mai multe. Vrem să continuăm să-ți oferim conținut feminist original, însă n-o putem face fără sprijinul tău. CUTRA e un proiect editorial independent și fără finanțări corporate. Dacă poți, susține-ne! Poți face o donație aici:

Cultură • Artă
Taguri: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
Meniu